تاثیر حزب توده بر فرهنگوهنر ایران در دوره مدرن را نمیتوان انکار کرد. نه فقط اکبر معصومبیگی بهاین گفته اعتقاد دارد، که بسیاری از روشنفکران، هنرمندان و مورخان نیز در این عقیده با او همنظرند. با مرور تاریخ هنر ایران در دوران جدید به نام هنرمندان و روشنفکران فراوانی بَرمیخوریم که بهشکلی با حزب توده مرتبط بودند؛ چه کسانی که به عضویت رسمی حزب در آمدند و چه کسانی که تحتتاثیر آموزههای تفکری حزب قرار گرفتند. نکته مهم اما جدا از نامها تاثیر حزب بر بسیاری از تحولات هنری در دوره مدرن است که در گفتوگوی حاضر به شکل اجمالی مورد بررسی قرار گرفته است؛ از تاثیر بر تئاتر گرفته تا موسیقی یا سینما و نقاشی و رقص و آداب و رسوم زندگی مدرن و البته نقش غیر قابل انکار این حزب بر ادبیات و ترجمه. مطالعه این رابطه اما به زمان و فرصت بیشتری نیاز دارد. عمده نوشتهها و تحقیقات تاریخی در مورد حزب توده به جنبههای سیاسی این جریان سیاسی توجه داشتهاند و کمتر در مورد تأثیراتش در حوزه هنر مطالعه شده است. به بهانه نگاهی اجمالی به رابطه حزب توده و فرهنگوهنر به سراغ اکبر معصومبیگی رفتیم تا از او درباره این رابطه سوال کنیم؛ کسی که با وجود تاکیدش بر اینکه سنخیتی با این حزب احساس نمیکند بر نقش و تأثیر آن بر فضای فرهنگوهنرایران در دوره پهلوی دوم اذعان دارد./حافظ روحانی
بهنظر میرسد که از همان دهه 1320 و تاسیس حزب توده، این نهاد یکی از معدود نهادهایی است که به هنرمندان، نویسندگان، شعرا و روشنفکران احترام میگذارد و می کوشد تا آنها را جذب کند و از این نظر میتوان آن را «منشأ» بخشی از تولیدات فرهنگی و هنری در ایران بهحساب آورد. آیا حزب توده نقش منشأ داشته یا این باور حاصلِ کلیشههایی است که درباره حزب توده گفته و شنیده شده؟
واقعیت این است که دامنه تأثیر حزب توده بر فرهنگوهنر ایران خیلی گستردهتر و عمیقتر از چیزی است که بتوان انکارش کرد. بهعنوان مقدمه بگویم که حزب توده یا پیش از آن، حزب کمونیست ایران یا گروه تقی ارانی، بنیانگذاران مدرنیسم در همه اشکال آن در ایران هستند؛ از ادبیات داستانی و شعر گرفته تا تئاتر و نقاشی و هنرهای تجسمی یا حتی رقص یا آداب لباس پوشیدن یا مهمانیدادن و مهمانیرفتن. بهعنوان مثال بهواسطه اهمیت روسیه در باله، حزب توده بر رقص ایران تأثیر میگذارد. یا بهاین دلیل که «لنین» شیفته «بتهوون» بوده، بسیاری از تودهایها به موسیقی کلاسیک اهمیت میدهند و حتی در این حوزه متخصص میشوند: کسانی مثل «احمد شاملو»، «شاهرخ مسکوب»، «دکتر میرشمسالدین ادیبسلطانی» یا «باقر مومنی» و بسیارانی دیگر همگی بهخاطر گرایش روسی به موسیقی کلاسیک در حزب توده به شاخههایی از هنر و از جمله موسیقی علاقهمند میشوند. احتمالاً در این گفتوگو تکرار کنم که حزب توده بر کلیه شئون هنر و فرهنگ ایران هژمونی داشته، یک هژمونی تقریباً مطلق. اما در عینحال حزبی بوده که تقریباً در تمامی دوران حیاتش تحت سرکوب حکومتی قرار داشته و بههمین دلیل هژمونیاش هیچگاه به یک سلطه فرهنگی تبدیل نشده، هژمونی با سلطه تفاوت دارد. هژمونی امری درونی است و با سلطه که امری است بیرونی و با قدرت قاهر حکومتی سروکار دارد، تفاوت اساسی دارد.
در مورد این تأثیر میتوان گفت شناخت شعر فارسی معاصر بدون در نظرگرفتن حزب توده ناممکن است. یا شما نمیتوانید ادبیات داستانی معاصر را بدون حزب توده بشناسید. همانطور که تجدید حیات موسیقی سنتی تحت عنوان موسیقی ملی را بدون درنظرگرفتن حزب توده یا افراد تودهای مثلِ «محمدرضا لطفی»، «هوشنگ ابتهاج» یا خانواده «کامکار»ها نمیتوان مطالعه کرد.
حزب توده در عین حال نخستین حزبی است که مجله ادبی مدرن را بنامینهد. منظور نادیدهگرفتن مجلاتی مثلِ «بهار» یا «نوبهار» یا «یادگار» نیست. ولی اکثر این نشریات به روزگار و دنیای گذشته مربوط میشوند یعنی نهایتاً به عوالم «عصر مشروطه» میرسند. حزب توده است که انواع ماهنامهها مثلِ «مردم» یا «بهسوی آینده» را راهمیاندازد. یا شاعری مثل «نیما یوشیج» زیر سایه حزب توده رشد میکند؛ یعنی در کنگره ادبی سال 1327 در خانه فرهنگ ایران و شوروی، حزب توده در عینحال در حوزه فرهنگوهنر نهادسازی میکند. مثلاً در تشکیل «کانون نویسندگان ایران» دو جناح عمده حضور دارند: یکی جناح بهآذین(محمود اعتمادزاده) است که عضو حزب توده است و دیگری جناح جلال آلاحمد که به خلیل ملکی و نیروی سوم نزدیک است. در نتیجه میتوان گفت حزب توده همواره هژمونی فرهنگی داشته، ولی چون بهجُز مقطع 26-1320 در باقی دوران حیاتش تحت سرکوب بوده، هیچگاه قدرت و در نتیجه سلطه فرهنگی نداشته است.
به چه علت هنرمندان به حزب جذب میشوند؟ بهواسطه همان نقش حزب در ورود مدرنیسم است یا بهواسطه سازوکار حزبی؟ نگاه حزب توده به هنر وادبیات چگونه است؟ آیا به هنر بهعنوان ابزار پروپاگاندا نگاه میکند و از اینرو برنامهای برای جذب هنرمندان دارد تا از آنها برای تبلیغات استفاده کند؟
حزب توده بر یک تفکر مدرن متکی بود. یک تفکر مدرن که در عینحال به مدرنیزاسیون هم گرایش شدید دارد. بَراساس این تفکر، انقلاب سوسیالیستی در یک جامعه عقبمانده امکان وقوع ندارد، مگر زمانی که «طبقه کارگر» پیشرفت داشته باشد، طبقه کارگر پیشرفته با شغلهای کوچک یا پیشهوری و باورهای کهنه حاصل نمیشود، بلکه بهمدد صنایع بزرگ ممکن میشود. پس تفکر تودهای پیش از هرچیز وابسته به «انقلاب صنعتی»اروپاست. مثلِ «انقلاب روسیه» که وابسته به انقلاب صنعتی بود. چنانکه بسیاری از روشنفکران روس اساساً با مفهوم غربگرایی و غربزدگی و گرایش به غرب مشکل داشتند و باور داشتند که ما باید بندِ نافمان را از «لیبرال»ها ببریم. سوسیالیستها نه فقط میخواستند بند نافشان را با اروپا حفظ کنند، که میخواستند از لیبرالها فراتر بروند و هرجا صنعت نیست، کمک کنند تا صنعت گسترش پیداکند. بَر این اساس تفکر توده، تفکر پیشرفت و مدرنیزاسیون است و طبیعتاً برای رسیدن به پیشرفت هم نیاز است، اشکال ذهنی یعنی مدرنیته، یعنی تفکری که مدرنیزاسیون بتواند بَر آن استوار شود. یعنی تفکر دموکراتیک و دموکراسی و نهادهای دموکراتیک. وقتی چنین تفکری وجود داشته باشد-اگر بخواهیم تقلیلگرایانه صحبت کنیم- بین دو شق تفکری قرار میگیریم؛ تفکر رمانتیک و تفکر کلاسیک. حزب توده قطعاً پیرو تفکر کلاسیک است. یعنی نسبت به گذشته نوسالژی ندارد. این تفکر نوستالژیک را میتوان در اروپای بعد از انقلاب صنعتی دید که به جنبش عظیم رمانتیک تبدیل میشود و در مقابل همه آسیبهای ناشی از انقلاب صنعتی، مثل حقوقی که ضایع میشوند یا آلودگیهای شهری ناشی از پیشرفت صنعتی یا اعدام بهخاطر دزدیهای کوچک واکنشی رمانتیک نشان میدهد که مثلاً میتوان نمونههایش را در رمانهای «چارلز دیکنز» دید. حزب توده باتوجه به تأکیدش بر پیشرفت و صنعت بهشکل طبیعی به تفکر کلاسیک نزدیکتر است. چنین تفکری هیچ نسبتی با بدبینی ندارد. اساس تفکر توده بر خوشبینی و امیدبهآینده بنا شده است. در آثار گروهی از هنرمندان ایرانی مثل ضیاءالدین جاوید، مسعود عربشاهی، حسین زندهرودی و دیگران، اشکالی از بازگشت به گذشته را میبینید. مثل مکتب سقاخانه و عناصر بصری که هنرمندان سقاخانه استفاده میکنند. پس این مکتب و افرادی که نام بردم بهآینده چشم ندارد. این مکتب در قبل از صنعتیشدن دوره رضاشاه یعنی مثلاً عصر قاجار موضع میگیرد و در مقابل برای ازدسترفتن یک گذشته خوش و درخشان احساس نوستالژی میکند. تودهای اما چنین احساسی را ندارد چون اساس تفکرش بر نگاه بهآینده است. مثلاً در شعر معاصر و اشعار «نیما یوشیج» تلخی میبینیم ولی تلخبینی یا بدبینی یا سیاهاندیشی دیده نمیشود. آنچه میبینی نگاهی است به آینده. در نیما این خوشبینی خیلی پیچیده است. ولی در اشعار شاعری مثل «سیاوش کسرایی» بهیک خوشبینی محض فروکاسته شده. یعنی در حالی که تحت سختترین ستمها قرار گرفتهای مدام یادآور میشوی که باید به آینده نگاه کرد و نباید حال را معیار گرفت. طبیعی است که چنین تفکری میزانی از تبلیغ را همراه خودش میآورد. چنانکه هنرمند شوروی هم باید یک آینده درخشان را برای بشریت در نظر داشته باشد. مگر رئالیسم سوسیالیستی به چه معنی است؟ نوعی از رئالیسم انتقادی است که تا حد تصویرکردن «انسان سوسیالیست» رشد کرده است و نویسنده «انسان سوسیالیست» را در رمانش نشان میدهد که انسانی است همواره رو به کمال و آماده برای تسخیر آینده. یکی از جلوههای عیان رئالیسم سوسیالیستی اپرای «اسپارتاکوس» آرام خاچاتوریان است. با اینکه اسپارتاکوس یک برده است اما این برده در مقابل خودش یک افق دارد: افق پیشرفت، افق رهایی از بند بردگی. در نتیجه حتی زمانی که دارد از بین میرود، دیگرانی هستند که خود را اسپارتاکوس معرفی کنند، مثل چیزی که بعدتر در فیلم کوبریک میبینیم. طبیعی است این اثر حدی از تبلیغ را نیز در خود داشته باشد هرچند که به اعتقاد من هنر بیتبلیغ و غیرسفارشی اصلاً وجود ندارد، گیریم یک وقتی سفارش درباری است و وقتی دیگر سفارش اجتماعی در عصر بورژوازی؛ مثلاً هنر رنسانس تبلیغ است، مثل کارهای کاراواجو(1610-1571) یا دوناتلو(1466-1386) یا فیلمهای ساختهشده در شوروی، مثل رزمناو پوتمکین(سرگئی آیزنشتاین،1926) یا مادر(وسولاد پودوفکین،1926) یا زمین(الکساندر داوژنکو،1930) که شاهکار داوژنکو است؛ داستان ورود یک تراکتور به یک ده. خود تراکتور یعنی پیشرفت، یعنی خوشبینی. در عمده داستانهای داستاننویسان تودهای هم این امید به آینده را میبینی و در پس این امید به آینده خوشبینی است. در نهایت این نگاه تبلیغی در جهانبینی هنرمند تودهای یا بهطور کلی چپ نهفته است و طبیعتاً بر مبنای آن به جهان و تولید هنری نگاه میکند.
بهنظر میرسد این نگاه خوشبینانه تا کودتای 28 مرداد دیده میشود و بعد از آن سیطره چنین نگاهی از بین میرود و ناامیدی جایگزین میشود.
با کودتای 28 مرداد، حزب توده یا دقیقتر بگویم «استالینیسم» دچار یک شکست بزرگ میشود. در ادبیات و هنراما هژمونی همچنان پابرجاست ولی به دو شاخه تقسیم میشود: از یک طرف مثلاً «شاملو» را میبینی که دید تلخ نومیدانه دارد. در آنسو در امثال سایه، کسرایی، ایرج زهری یا اسماعیل شاهرودی همچنان این دید خوشبینانه را میبینی. در واقع مهمترین دوره که هژمونی توده بهعنوان یگانه مرجع «چپ فرهنگی» میکاهد دهه 1340 است، یعنی زمانی که شاه اصلاحات ارضی موسوم به انقلاب سفید را انجام میدهد و ایران از آن پوسته ارباب-رعیتی آزاد میشود و بهسمت یک سرمایهداری شبهصنعتی میل میکند. یعنی شاه موفق میشود با اصلاحات ارضی مساله زمین را-هرچند به ناقصترین شکل ممکن- حل کند. شکستهایی که نصیب حزب توده میشود نسل نویی را بهوجود میآورد که دیگر تودهای نیست. فقط چپ است و به حزب توده انتقادهای شدید دارد و حالا خودش را مثلاً در قالب مجلاتی نشان میدهد که در دهه 1340 منتشر میشوند. «کتاب هفته» در این دوره منتشر میشود. مثلاً درست است که مجله «اندیشه و هنر» دکتر ناصر وثوقی از دهه 1330 در حال انتشار است ولی کسانی که به این مجله میآیند؛ دیگر جوانان نسل قبل نیستند و دیدگاههای مدرن دارند. مجله «جهان نو» بههمین ترتیب یا «دفترهای زمانه» سیروس طاهباز یا مجله «آرش» اسلام کاظمیه و جلال آلاحمد بههمین شکل که دیگر شباهتی به «علم و زندگی» یا «نبرد زندگی» خلیل ملکی یا «مردم» یا «بهسوی آینده» حزب توده ندارند. اینها به فرهنگ و هنری علاقهمندند که لزوماً با ادبیاتی از جنس ادبیات شوروی سخنیت ندارد. در عین حال هنرمندان و روشنفکران تودهای همچنان فعالند و دارند بهشکل جدی کار میکنند. مثلاً سینمای ایران بعد از 28 مرداد را نمیتوانی بدون چهرههایی مثل پرویز خطیبی، منوچهر کیمرام یا عباس شباویز تصور کنی که هرسه تودهای هستند و کیمرام حتی در خاطراتش هم نوشت و منشتر کرد. یا کل تئاتر مدرن ایران را نمیتوان بدون حزب توده یا چهرهای مثل عبدالحسین نوشین تصور کرد.در تئاتر نوشین کسانی نظیر نصرتالله وحدت یا مرتضی احمدی که این یکی تا دم مرگ به حزب اعتقاد داشت یا محمدعلی کشاورز، یا عباس جوانمرد، محمدعلی جعفری، انتظامی، حسین خیرخواه، رضا کرمرضایی، رکنالدین خسروی، مهدی فتحی، پرویز بهرام و بسیاری دیگر را میبینی که به حزب توده وفادار میمانند. یا بعد از نوشین نمیتوان تئاتر نوین ایران را بدون شاهین سرکیسیان در نظر گرفت که از گرایش سیاسی او خبر داریم. همه اینها ذیل «جنبش توده» میگنجند، یعنی اصطلاحی که خلیل ملکی بهکار میبرد و بهنظرم اصطلاح بهجا و درستی است. بعد از رفتن نوشین از ایران یک وقفه بهوجود میآید و بیشتر تئاترهای لالهزار به بنگاههای آتراکسیون و سرگرمی تبدیل میشوند. ولی در اواخر دهه 1330 و اوائل دهه 1340 تئاتر تودهای مجدداً در قالب موسسه آناهیتای مصطفی اسکویی و همسر باسوادش، مهین اسکویی شاهد تجدید حیات است. کسانی که وارد این موسسه میشوند لزوماً تودهای نیستند؛ مثلِ «سعید سلطانپور» یا «ناصر رحمانینژاد»، «بیژن مفید» و گروهش یا «محسن یلفانی». در عینحال چهرههایی نزدیک به حزب توده مثل «بهزاد فراهانی» هم فعالاند و دارند کار میکنند. در کنار اینها گروهی چپ مستقل هم سربرمیآورند. فراموش نکنیم که دهه 1340 دهه شکلگیری بنگاه انتشارات فرانکلین است که ادبیات جدیدی را وارد گود میکند. این نوع جدید ادبیات در قالب کتابهای ارزانقیمتی منتشر میشود که نهایتاً بیست تا بیستوپنج ریال قیمت دارند و بهسرعت در همهجا پخش میشوند. جالب است بدانید فرانکلین قرار است ادبیات آمریکایی را در جامعه ایران اشاعه دهد ولی عکسی در دست است که گردانندگان اصلی این موسسه را نشان میدهد؛ از دهنفری که در این عکس حضور دارند هشتنفر تودهایاند. پس هژمونی حزب توده ازمیاننرفته، همچنان هست ولی دچار شکاف شده و نسل معترضی از چپ هم قدم بهمیدان گذاشته و حرفهای تازهای را پیشمیکشد.
آنچه هنرمندان تودهای تولید میکنند تا چه حد به رئالیسم سوسیالیستی شوروی نزدیک است؟ در دهه 1320 بهنظر میرسد شباهت زیاد است ولی هرچه جلوتر میآییم، گروههای چپ جدید گفتمان غالب را تغییر میدهند. هنرمندان توده در ابتدا تا چه اندازه به رئالیسم سوسیالیستی وفادارند؟ وفادارند یا آن را بهزبان خودشان آداپته میکنند؟
قطعاً آداپتهاش میکنند و بهاصطلاح آن دوره عام را بر خاص بهکار میبندند. چون رئالیسم سوسیالیستی در شکل نظری سبک و گونهای است که فقط در شوروی و کشورهای سوسیالیستی میتواند باب شود. یعنی هنرمند شوروی مطابق دستورها از بالا باید طوری قهرمانش را تصویر کند که آن قهرمان، قهرمان جامعه سوسیالیستی باشد. طبیعتاً بر پای هنرمندی که میخواهد قهرمان بیافریند بندهایی نهاده میشود. در کشورهایی که جامعه، جامعه سوسیالیستی نیست-مثل ایران- فضا، حال و هوا یا شکل اثر باید مبتنی بر امید باشد؛ امید به آیندهای که در افق پیش رو هست و ما باید تمام تلاشمان را بهکار ببندیم تا بهاین افق برسیم. اینجاست که هنرمند تودهای نگاهش را با رئالیسم سوسیالیستی مطابقت میدهد. بهاین شکل که قهرمان نباید یک قهرمان ناامید باشد. حتی اگر در اثری داری بدترین شرایط را توصیف میکنی باید در انتها یک روزنه در ته تونل تاریک بگذاری. بههمین دلیل اگر قرار بر قیاس بود، یک تودهای «بزرگ علوی» را بر «صادق هدایت» ترجیح میداد که در آثارش امید کمتر بهچشم میخورد و حتی وقتی هدایت رمانی مثل «حاجی آقا» را بهشکلی امیدوارانه مینویسد، خود رمان خیلی قالبی و کلیشهای درمیآید و خوشبینیاش باسمهای میشود. مثلاً در قیاس میتوان از «چشمهایش» مثال آورد که نقل است مجتبی مینوی که زمانی کمونیست دوآتشهای بود و حتی به شوروی رفته بود و لنین را هم دیده بود، داشت «چشمهایش» علوی را میخواند که مهمانی از راه میرسد. مینوی رو به مهمان میکند و میگوید این رمان شاهکار است و آن را بر هدایت ارجح میداند. پس حتی زمانی که مینوی دیگر کمونیست نیست و بهعنوان یک محقق روی متون کهنه کار میکرده هم همچنان با اندیشه پیشرفت و خوشبینی و پایان خوش درگیر بوده. بنابراین در واقع تطابق به این شکل است که هنرمند تودهای باید امید به آینده را تبلیغ کند. در عینحال پیچیدن در فرم و پاپی قالب کار شدن به فرمالیسم و ریزهکاریهای فرمی تعبیر میشود و مردود شمرده میشود.
با این تفکر میخواهم سراغ موسیقی بروم. کسانی مثل «محمدرضا لطفی» بهعنوان موسیقیدان نزدیک به حزب توده به موسیقی سنتی وفادار میماند. آیا باورش از پیشرفت در قالب بهروزکردن موسیقی سنتی بروز پیدا میکند؟
بله، آنطور که خودشان از سال 1347 بهبعد باب کرده بودند، میخواستند موسیقی ایرانی را احیا کنند و از نام موسیقی سنتی احتراز میکردند. مسیر از پیشتر آغاز شده، از کارهایی که غلامرضا مینباشیان انجام داده بود تا تجربیات روحلله خالقی، یعنی تلاش برای اینکه موسیقی ایران تحت نظام نُتنویسی غربی دَربیاید یا سازهایی مثل ویولن یا پیانو را از غرب بگیرند و آنها را بر موسیقی ایرانی منطبق کنند. این گروه با این هدف تجربیات کسی مثل «فکرت امیروف» را هم دیده بودند که توانسته بود بسیاری از مایههای موسیقی آذربایجان را بهاشکال نو دربیاورد که در آن نیازی نیست موسیقی در خدمت کلام یا شعر باشد چون تا پیش از آن موسیقی آنقدر اهمیت ندارد که شعر. مثل نقاشی ایرانی که نقاشی تصویرسازی کتاب است و چیزی بهاسم نقاشی سهپایهای(اصطلاحی که کلمنت گرینبرگ باب میکند.) در ایران وجود نداشته و مخصوص غرب بوده و حتی نقاشی قهوهخانه که شدیداً تحتتاثیر نقاشی غربی است ربطی به نقاشی سهپایهای ندارد. نقاشی سهپایهای با کمالالملک وارد ایران میشود. در موسیقی هم تلاش بر سر گسترش و پیشرفت موسیقی بود و کوشش جهت اینکه چگونه میتوان تکنوازی کرد یا حتی گاهی شعر را تابع موسیقی کرد. چون بهنظر من بعد از انقلاب، موسیقی دوباره بههمان شکل موسیقی سنتی قدیم برمیگردد. با اینحال مثلاً در تلاش گروهی مثل «چاووش» کوشش در اینراه است که موسیقی ایرانی را نو کنند. در این میان کسانی مثل محمدرضا لطفی، خانواده کامکارها یا سایه که یک موسیقیشناس برجسته است قصد داشتند موسیقی را از قالبهای تنگ گذشته دربیاورند.
در دهه 1350 گروههای چپ جدید هژمونی خود را بر حزب توده تحمیل میکنند. این هژمونی تا چه اندازه بر نویسندگان و هنرمندان تودهای اثر میگذارد؟
اتفاق مهم در تاریخ سیاسی و به تبع آن تاریخ فرهنگی ایران ظهور جنبش چریکی است. مسأله این بود که جنبش چریکی یک نحوه زیست تازه را بهوجود آورد که در شرایط عادی اصلاً قابل تصور نبود. اینکه زندگی را با سلاح و سیانوری زیر زبان بگذرانی و در عینحال به نظریه و عمل هم بپردازی. این شکل زیستن جدید با خودش یک فرهنگ میآورد که یک فرهنگ جنگی است. فرهنگ تحقیر کردنِ «مرگ» است و «مرگ» را به هیچ گرفتن. این نگاه هیچ ربطی به مرگطلبی که مثلاً در کار هدایت میبینیم ندارد، بلکه معنیاش این است که من عاشق زندگی هستم ولی برای رسیدن به هدفم از دادن جانم هم دریغ ندارم. زندگی حماسی است. پیش از جدیشدن این نگاه نمونههایی از آن را در اشعار فروغ فرخزاد یا در قیصرِ مسعود کیمیایی میبینیم. فیلم قیصر از اولین فیلمهایی است که قهرمان، مرگ را بهخاطر هدفی که در پیش دارد، تحقیر میکند. هر چقدر هم فکر کنیم که هدف ناموسپرستی قهرمان باطل است، باز او حاضر است خودش را به کشتن بدهد تا نامش ننگین نشود. در جنبش چریکی میزان قابلملاحظهای از رمانتیسیزم را میتوان دید. یعنی این باور وجود دارد که در راه هدف، زندگی ارجح نیست. این راه دشوار است و در این راه دشوار ما همگی از بین میرویم ولی راهمان میماند که میتوان آن را در شعر معروف اسماعیل خویی دید که میگوید:«گرچه ما میگذریم، راه میماند، غم نیست». این جهانبینی آثار فرهنگی خودش را دارد که مثلاً میتوان تأثیرش را در ترانهها دید، مثل ترانههای شهیار قنبری یا ترانهسرای خیلی شاخص ایندوره ایرج جنتیعطایی یا حتی اردلان سرفراز. ترانههای این ترانهسراها با ترانه چهرههای همدورهشان مثل باب دیلن یا پیشترش وودی گاتری یا پیت سیگر خیلی فرق دارد. در ترانههای آنها سَرخوشی یا خوشبینی آمریکایی را میتوان دید ولی در آثار ترانهسراهای ایرانی احساس تحقیر مرگ را میتوان دید تا آنجا که حتی بهنظر میرسد در اشعارشان مرگ در راه هدف یک پیروزی بزرگ بهحساب میآید. این نگاه خودش را در تئاتر، موسیقی، شعر و داستان ایرانی نشان میدهد. در سینما میتوان به مجموعهای از فیلمها اشاره کرد که بعد از قیصر ساخته میشوند و در همگی آنها قهرمان میمیرد، ولی فیلم در تماشاگر تاثیر بد نمیگذارد، مثل فیلم «تنگنا»(امیرنادری،1352) که حتی گفتهشده روایت چریکی است که بههرجا پناه میبرد راهش نمیدهند. انگار فضا و حسوحالی که در جامعه حاکم است تو را تشویق میکند که اینگونه رفتار کنی. در نقاشی آثاری را میبینی که دیگر با جریان منسوخ مکتب سقاخانه هیچ نسبتی ندارند. حالا نقاشیهایی میبینیم که فیگوراتیو هستند و از انتزاع مرسوم در مکتب سقاخانه کاسته شده. در شعر فارسی میتوان تجلی مهم فرهنگ چریکی را در اشعار یکی از مهمترین شاعرانی دید که به جریان توده وابسته است یعنی «احمد شاملو». یا در شعر چهگوارای سیاوش کسرایی یا در بیشتر اشعار سعید سلطانپور که همگی ستایشگر جنبش چریکی هستند. یعنی هژمونی بهسمتی رفته که حتی هنرمندان تودهای هم بهسمت جنبش چریکی و ستایش قهرمانان آن متمایل شدهاند. با قدرتگرفتن مشی مسلحانه همه احزاب کنار رفتند. طبیعی بود که این تأثیر را در فرهنگوهنر هم ببینی چراکه یک تغییر گفتمان بنیادی بهوجود آمده بود.
هرچقدر به انقلاب نزدیکتر میشویم هنر هم تهاجمیتر میشود. مثلاً در آثار هنری نیمه اول دهه 1350 بیشتر یأس به چشم میآید اما در آثار نزدیک به انقلاب شاهد انواعی از تولیدات هنری هستیم که خشمگین و تهاجمی هستند، این روند را میتوان بههمینشکل در نظر گرفت؟
نزدیک انقلاب فضای جامعه و آثار هنری پرخاشگرانه و تهاجمیتر شدهاند. هژمونی جنبش مسلحانه آنچنان قوی شده بود که حتی هنرمندان نزدیک به حزب توده را هم با خود همراه کرد. از تعدادی از این هنرمندان حتی میتوانم نام ببرم: مثلاً رضا اولیا که مجسمهای از خسرو روزبه، قهرمان تودهای ساخت و در یکی از میدانهای مهم شهر رُم نصب کرد. ایوب امدادیان، نصرتلله مسلمیان یا یعقوب عمامهپیچ را مثال بیاورم که لزوماً تودهای نیستند ولی ذیل این جنبش تعریف میشوند.روئین پاکباز و همسر سابقش پروانه اعتمادی، هوشنگ پزشکنیا، جلیل ضیاءپور، و در دوره انقلابی نقاشانی مثل نیلوفر قادرینژاد، هانیبال الخاص، منوچهر صفرزاده(مش صفر)، بهجت امید، فرح نوتاش، ثمیلا امیرابراهیمی، بهرام دبیری، حسین ماهر، مرتضی کاتوزیان، حتی نقاشی مثل پرویز کلانتری، هادی ضیاءالدین، پرویز حبیبپور و سیروس مقدم همگی نقاشان جنبش تودهای بهحساب میآیند.
چه کسانی از این جمع واقعاً عضو حزب هستند؟ مثلاً میدانیم شهاب موسویزاده یا سعید شهلاپور عضو حزب بودند اما باقی نه.
دلبستگی به یک جریان لزوماً با کارت عضویت شناخته نمیشود. خیلی از داستاننویسهایی که به جنبش تودهای نزدیکند، هیچگاه عضو حزب نشدند. چون این نویسندگان یا هنرمندان در بدنه حزبی جانمیگیرند. طبعاً اهل رفتن به حوزههای حزبی نبودند. شیوه برخورد حزب با هواداران بهاینشکل بوده که در سازمانهای فرهنگی حزب ساماندهی شوند. مگر کار مرتضی کیوان(1333-1300) چه بود؟ مثل ستون خیمه بود که بر خیلیها اثر گذاشت. چنانچه کسانی که حتی با حزب توده دچار مشکل شدند هم شیفتهاش بودند، مثل شاهرخ مسکوب که در سالهای پایانی عمر «کتاب مرتضی کیوان» دَرمیآورد. مسکوب با حزب توده مشکل جدی داشت. دیگران هم لزوماً کارت عضویت نداشتند، ولی نوع تفکرشان و نگرششان به دنیا و مافیها را میتوان ذیل جنبش تودهای قرار داد.
بهعنوان مثال میتوان به ماجرای جداشدن حزب توده از کانون نویسندگان ایران اشاره کرد یا آنچنان که در تاریخ این ماجرا آمده بعد از اخراج 5 نفر از کانون با استعفای 36 نفر دیگر این جدایی تکمیل شد. آنها نهادی را بهنام شورای نویسندگان و هنرمندان بنا کردند. حتی اسمی که انتخاب کردند معنیدار است. چنانکه پس از تأسیس کانون عدهای از شاعران به کانون نویسندگان اعتراض کرده بودند که چرا نام شاعران در عنوان نیست ولی تودهایهای جداشده اسم نهادشان را شورای نویسندگان و هنرمندان گذاشتند. بنابراین میتوانستند خیلی راحت نقاشها، تئاتریها، موسیقیدانها یا کسانی را که کار رقص میکردند بهعضویت بپذیرند، که پذیرفتند. مثلاً آرتور میلر هیچگاه عضو حزب کمونیست نشد ولی سمپاتی قوی نسبت به حزب کمونیست داشت چنانکه در دوره شکار کمونیستهای سناتور مک کارتی اذیتش کردند. یا دالتون ترومبو همچنین. فیلمنامهنویسی مثل جان هاوارد لائسون یا ابراهام پولانسکی عضو حزب بودند. یا خود اورسن ولز که در مدرسه جفرسون حزب کمونیست سینما درس میداد و بخشی از مشکلاتی که بعداً برایش پدید آوردند بهخاطر درسدادنش در مدرسه جفرسون بود. یا دشیل همت یا لیلیان هلمن داستاننویس و فیلمنامهنویس. یا جولز داسین یا چارلی چاپلین یا جوزف لوزی که بعد از این بگیر و ببندها همگی از آمریکا رفتند.
یعنی حزب از طریق آدمهای کاریزماتیک مثل «مرتضی کیوان» هنرمندان را جذب یا ساماندهی میکرده؟
آدمهای کاریزماتیکی که در رشته کاری خودشان هم شاخصند. مثلاً اکبر رادی چه در دانشگاه، چه در انستیتو مربیان امور هنری است که تفکرات و جهانبینی متاثر از جنبش تودهای را اشاعه میدهد. این جهانبینی بر هنر اجتماعی و مردم زحمتکش و کارگر تأکید دارد. طبیعی است که در این موارد شما بر مسائل و مشکلات اجتماعی تأکید میکنی و نه بر مسائل روانشناسی فردی. چون فرد را در بستر بافت جامعه میبینی و نه فرد بهماهو فرد. پس موقع مثالزدن از نمایشنامههای خاصی نام میبری مثلاً بهجای تنسی ویلیامز پیشنهاد میدهی که کاری از آرتور میلر را بخوانند و اجرا کنند یا کلیفورد اودتس را پیشنهاد میدهی که عضو حزب هم بود، یا شان اوکیسی.
حزب توده بر مسائل نظری هنر هم تأثیر دارد. این تأثیر در دهه 1320 از طریق نشریات حزبی گسترده است ولی بهتدریج کمتر میشود، علتش تعطیلی نشریات حزبی است؟
نشریات حزب بسیار تأثیرگذار هستند. در دهه 1320 جناح انقلابی سوسیالدموکراسی جهانی در ایران چیرگی بیشتری دارد که ماحصل رخدادهای بینالملل دوم است و جدایی احزابی که خود را کمونیست مینامیدند از این بینالملل و اتحادشان در بینالملل سوم. طبیعی است که این گروه نظریهپردازان خودش را هم دارد. یکی از مهمترین نظریهپردازان که بهاعتقاد من نقش بسیار مهمی در نظریهپردازی، نقد ادبی، تاریخنگاری و مطالعه حزب توده دارد «احسان طبری» است. به تأسی از حرف داستایفسکی که گفت ما همه از زیر شنل «گوگول» درآمدیم، چهرههای بعدی هم تحتتأثیر طبری بودند و از زیر شنل او درآمدند، از جلال آلاحمد گرفته تا ابراهیم گلستان یا حتی نیما یوشیج. ممکن است خیلی از این کسان بعداً با طبری مخالفت کرده باشند ولی همگی از زیر چتر طبری بیرون آمدند. طبری داستاننویس، شاعر و نقدنویس بسیار ماهری بود. فلسفه میدانست و بسیار بهروز بود و در آن دوره بیشترین تأثیر را بر روشنفکری ایران دارد. اگر از من بپرسی که پدر روشنفکری ایران کیست؟ من میگویم، بد یا خوب، احسان طبری. ولی بسیاری از فرزندان این پدر بعداً بهاو پشتکردند که طبیعی است. اینکه سؤال کردی که در طول سالهای بعد از تأثیر نظریات حزب کم میشود بهاین خاطر است؛ مسأله، مسأله اعصار و نسلها است و فرزندانی که میآیند و دیگر پدرانشان را قبول ندارند.
اما واقعیت این است که حزب توده با تمامی اهمیتش در آوردن مدرنیته به ایران در هنر مدرنیست نبود. حزب توده به چیزی اقتدا میکرد که دایره فرهنگی حزب کمونیست شوروی تبلیغ میکرد که عمدتاً رئالیسم انتقادی بود.
که ریشه در قرن 19 داشت؟
نه حتی لزوماً، چون در قرن 19 نویسندهای مثل امیل زولا هم مینوشت که مورد قبول آنها نبود. نظریهپردازان حزب کمونیست شوروی کسانی مثل انوره دو بالزاک، والتر اسکات یا چارلز دیکنز را قبول داشتند که اساس کارشان بر رئالیسم انتقادی بود. طبیعتاً نویسنده یا هنرمند تودهای از یک دایره تعیینشده بیرون نمیرفت. حتی در انتخاب آثار ترجمه که در ایران بسیار مهم هستند و اساساً خود ترجمه با این ابعاد عظیم مدیون جنبش تودهای است، گاهی اوقات جای آثار تألیفی را هم میگیرد، در این مورد هم مترجم تودهای معمولاً سراغ آثاری نمیرود که توده مردم نفهمند. طبیعی است که یک مترجم تودهای با جیمز جویس یا مارسل پروست نسبتی نداشته باشد، نه اینکه نفیشان کند ولی نسبتی هم با آنها ندارد. چنانکه همین رویکرد را در نقاشی شوروی هم میبینی و بهجز دوره اول (از انقلاب اکتبر تا سال 1926 یعنی ظهور قدرت استالین) که دوره بسیار درخشان هنر انقلاب شوروی است. از آن پس هنر شوروی در همه اشکال هنری یک هنر متعارف است یعنی هنری که همهفهم است و در عینحال جنبه انتقادی دارد. ولی از هرگونه نوآوری و پیشتازی بیبهره است. طبیعی است که همین نگاه را در هنرمند تودهای هم میبینی. هنرمند تودهای هیچگاه هنرمند پیشتاز یا آوانگارد بهشکلی که در خود شوروی در آغاز و در کارهای کسانی مثل وسولد مییر هولد وجود داشت و بعد سرکوب شد، نیست. حتی کسی مثل برتولت برشت همواره مورد انتقاد بود که زیاده از حد مدرنیست است. از این نظر هنر شوروی هیچگاه هنر پیشتاز یا قالبشکن بهتعبیری که در غرب وجود داشت، نبود. هنر غربی میکوشد قالبها را بشکند بیآنکه به فرجام یا نتیجه کاری داشته باشد و بهاین معنی هنر شوروی و بهتبع آن هنر تودهای هیچگاه پیشتاز نبوده. هنرمند تودهای اعتقاد دارد که تعداد هرچه بیشتری از مخاطبان باید اثرش را بفهمند. افتخارش به قالبشکنی نیست. بیشتر در بند جلبنظر تودههاست.
نسیم بیداری – شماره 98 – بهمن و اسفند 1399