نظریه فمینیستی فیلم از رشته‌های نسبتا جدیدی است که در چند دهه گذشته در دانشگاه‌های غربی تدریس می‌شود. البته این نظریه ریشه در جنبشی سیاسی یعنی موج دوم خیزش فمینیستی دارد. لارا مالوی، از بنیان‌گذاران مطالعات فمینیستی فیلم، آن را چنین توصیف می‌کند: «نظریه فیلم و عملِ فمینیستی درخصوص فیلم، با وجود تأثیر نوآورانه و عمیقش بر زیبایی‌شناسی و سیاست در سینما، ارتباط‌های نزدیکی با سنتِ سینمادوستی داشت. این آخرین موجی بود که به دنبال جنبش‌های بزرگ «سینمای سوم»، بیش از همه، پیشتازان دهه 1960 در آمریکای لاتین، اروپا و آمریکای شمالی را در بر گرفت. در نگرش این جنبش‌ها سینما، به منزله نشانه و نمادِ فرجام‌اندیشی سیاسی آرمان‌خواهانه، از اهمیتی اساسی برخوردار بود. سینما نه‌تنها می‌توانست آرزوی جهانی بهتر را به‌روشنی بیان کند، بلکه راه و روش‌های نوینی برای دیدن فراهم آورد. این امر به‌ویژه درباره فمینیسم مصداق داشت: سینما ابزار سرکوب زنان را از راه تصویرپردازی دوچندان تقویت می‌کرد، ولی همچنین به مدد ایجاد تحول و بازآفرینی شکل‌ها و قواعد سینما، ظرفیت رهایی‌سازی آن را نیز مضاعف می‌کرد. نظریه فیلم و عملِ فمینیستی با خود نویدِ دگرگونی‌هایی را نه‌تنها برای بهره‌مندان اصلی خود در کشورهای صنعتی، بلکه در دهه‌های بعدی برای کسانی به همراه آورد که با استعمار و استعمارِ نو مبارزه می‌کردند. اکنون اولویت‌های زیبایی‌شناختی و فکری همراه با تغییرِ اولویت‌های سیاسی، که به نیروهای امپریالیسمِ نولیبرال اهمیتی دوباره می‌بخشد، دگرگون شده است…».
در ایران آثاری که به نقد فمینیستی فیلم بپردازد بسیار اندک است و از حد یکی، دو کتاب و چند مقاله تجاوز نمی‌کند. کتاب «زن و سینما: سلسله پژوهش‌های نظری درباره مسائل زنان (دفتر اول)» که مجموعه مقالاتی در معرفی نقد فمینیستی سینماست در سال 1376 مخاطبان فارسی را تا حدودی با رئوس این نوع نقد آشنا کرد (گزینش و ترجمه: منیژه نجم‌عراقی، مرسده صالح‌پور، نسترن موسوی و مهرناز صمیمی، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان). به‌تازگی ویراست جدیدی از این کتاب با تغییراتی نظیر افزودن چند مقاله اساسی و اطلاعات مربوط به فیلم‌های جدید و کاربرد نظریه‌های فمینیستی در نقد فیلم، از سوی نشر چشمه روانه بازار نشر شده است. این کتاب همچنین دربردارنده پیوستی از دو فهرست جداگانه به همراه توضیحاتی مختصر است که اطلاعات مربوط به جشنواره‌های ویژه زنان سینماگر، نشریه‌ها و پایگاه‌های اطلاع‌رسانی سینمایی را در اختیار می‌گذارد؛ و نیز فهرست گزیده‌ای از عنوان، مشخصات ساخت و چکیده آن دسته از فیلم‌هایی که به‌نوعی به زنان مربوط است. درباره نظریه فمینیستی فیلم و رئوس مقالات این کتاب، با یکی از مترجمان آن، نسترن موسوی، گفت‌و‌گویی انجام داده‌ایم که گزیده آن را در ادامه می‌خوانید.
هدف کلی نظریه فمینیستی فیلم چیست؟
برای اینکه به این پرسش پاسخ دهیم باید دست‌کم، در حد یک تعریف فشرده دانش‌نامه‌ای بگوییم نظریه فمینیستی فیلم چیست تا بعد هدف آن را توضیح دهیم. البته نظریه فیلم برای خود تاریخچه‌ای دارد از زمان سینمای صامت تاکنون. بگذارید همین‌جا اشاره کنم که نباید نظریه فیلم را با نقد فیلم و با تاریخ فیلم یکی دانست؛ هرچند هر سه رشته به هم مرتبط هستند. خوب، برخی نظریه‌ها خواسته‌اند رابطه میان فیلم را با مسائل دیگری، مانند نقطه‌نظرهای شخصی سازندگان فیلم‌ها، اصول ناظر بر زبان‌شناسی و نظریه‌های ساختارگرایی و پسا‌ساختارگرایی تفسیر کنند. آشکار است که بسته به نوع مسائل فلسفی و نگرشی که این نظریه‌ها عنوان می‌کنند، با تفسیرهای متفاوتی از یک فیلم رو‌به‌رو شویم: تفسیرهای روان‌کاوانه، نشانه‌شناسانه یا زبان‌شناسانه یا شناخت‌نگرانه و دیگر. یکی از جنبه‌هایی که برای اکثر رویکردهای نظریه فیلم اهمیت دارد، آن است که روشن کنند آیا دوربین به یک معنا در حکم چشم انسان است و صرفا آنچه را در برابرش می‌بیند، ثبت می‌کند یا آنکه شیوه‌های کنار هم چیدن تصاویر است که تفکر خاصی را نمود می‌بخشد. شاید لازم باشد برای به‌دست‌دادن تعریفی از نظریه فمینیستی فیلم اشاره کرد که برخی نظریه‌ها فیلم‌سازی را در حکم رؤیابافی و خیال‌‌پردازی می‌دانند و عناصر تشکیل‌دهنده آن را از این بابت بررسی می‌کنند که در این حالت بر جنبه‌های روحی، امیال، نیازها، و انگیزش تماشاگر و سینماگر تأکید دارند و نظریه‌های دیگری (مانند نظریه فیلم شناخت‌نگر) در برابر نگرش‌های مبتنی بر تفسیر متن، به واکنش عقلانی و تجربه تماشاگر تکیه می‌کنند و فهم مخاطب، برداشت عاطفی و پسند زیباشناختی او را مهم می‌دانند و در نتیجه می‌کوشند فرم و محتوای فیلم را (برخلاف روان‌کاوی) بر پایه روندهای ذهنی تماشاگر و سینماگر بررسی و تجزیه و تحلیل کنند.
با این مقدمه‌چینی خواستم بگویم که نظریه فمینیستی فیلم هم یکی از این نظریه‌هایی است که به شقّ اول نزدیک است، با این تأکید که یکی از چشم‌گیرترین شباهت‌هایش با باقی نظریه‌ها آن است که طبعا از بدو شکل‌گیری‌اش تاکنون در دنیای دانشگاهی و محفل‌های آکادمیک برای خودش بروبیایی داشته و دارد و نظریه‌پرداز و دانش‌آموخته تربیت کرده و می‌کند؛ اما تفاوت بارز آن، دست‌کم در زمان‌های آغازین شکل‌گیری‌اش، با شماری از این نظریه‌ها آن است که کوشیده تا میان نظریه و آنچه در عمل اتفاق می‌افتد، پیوندهای معناداری را برقرار کند و توضیح دهد. به این معنا نمی‌شود تنها به‌‌مثابه یک نظریه به آن پرداخت؛ زیرا با اتکا به همین نظریه‌ای که توضیح می‌داده، دست به فیلم‌سازی هم زده است. در هر صورت، نظریه فمینیستی فیلم (مانند نظریه‌های دیگر فیلم) برای درک و فهم پیوندِ میان فیلم‌ها با واقعیت، با هنرهای دیگر، با تماشاگر و با جامعه در مقیاس کلی چارچوب مفهومی خاصی را عرضه می‌کند.
تاریخچه نظریه فمینیستی فیلم به چه زمانی بازمی‌گردد؟
اوج این نظریه‌پردازی و انتشار تحلیل‌های مربوط به آن دهه 1980 است؛ اما زمینه شکل‌گیری آن به حدود یک دهه پیش از آن، یعنی زمان اوج‌گیری جنبش فمینیستی در اروپا و ایالات متحده آمریکا می‌رسد. کتاب «زن و سینما» (و نیز نوشته‌های دیگری از کوون و کاپلان و مالوی) توضیح می‌دهند که خود این نظریه‌پردازان از اعضای جنبش زنان (موج دوم جنبش فمینیستی) بودند. امروز که چند دهه از شکل‌گیری این نظریه گذشته، نه‌فقط محور بحث‌ها و شرایط تاریخی عوض شده؛ بلکه فناوری‌های فیلم‌سازی هم تغییر کرده‌اند. تا پایان قرن بیستم سه دوره برای تحول این نظریه قائل شده‌اند. اوایل دهه 1970، اواسط دهه 1970 تا اوایل دهه 1980، و اواسط دهه 1980 تا پایان قرن بیستم. امروز در قرن بیست‌و‌یکم و در عصر دیجیتال، می‌بینیم که رفتن به سینما و تماشای فیلم بر روی پرده اگر به کل منسوخ نشده باشد، بسیار از رونق افتاده است. به فراوانی کسانی را می‌بینیم که دارند فیلم‌های سینمایی مورد نظرشان را روی گوشی‌های هوشمند خود تماشا می‌کنند. شاید این دوره را بتوان دوره چهارم نامید! وانگهی امروز هر تماشاگری بالقوه سازنده فیلم هم شده است و دارد محتوای مد‌نظرش را ثبت‌و‌ضبط می‌کند و چه بسا با انتخاب قاب‌ها و نحوه حرکت دوربین زیبایی‌شناختی خاص خودش را هم پدید آورد. البته ما در ادامه بحث فقط درمورد سه مرحله اول صحبت می‌کنیم.
گاهی در وقت فراغت لم می‌دهیم و تلویزیون را روشن می‌کنیم و کانال آن را مدام تغییر می‌دهیم، یا فیلمی را همین‌طوری در دستگاه پخش می‌گذاریم و به تماشای تصویرهایی که می‌آیند و می‌روند، می‌نشینیم. معلوم است که این‌جور تماشاکردن فقط دریافتی سطحی از فیلم به دست می‌دهد؛ اما با یک اثر هنری نمی‌شود چنین برخوردی داشت. لازم است دقیق شویم تا بفهمیم چه چیزی دارد رخ می‌دهد و چه چیزی گفته می‌شود؟ تازه آن موقع است که می‌توان گفت آیا ضمن تماشای فیلم داریم جانبداری هم می‌کنیم یا نه؟ آیا داریم با شخصیتی از فیلم همذات‌پنداری می‌کنیم و او را بدون وساطت می‌پذیریم؟ فیلم‌هایی که خوب ساخته می‌شوند، از نظر برانگیختن عواطف چنان تأثیرگذارند که واکنش عاطفی جدی در تماشاگر پدید می‌آورند. مثلا اگر فیلم ملودرام باشد، اشک تماشاگر را سرازیر می‌کند یا فیلم‌های دیگر به شکلی متفاوت اثر می‌گذارند. به یاد دارم سال‌ها پیش از دو دوست شنیدم که آنها پس از دیدن فیلم «تلما و لوییز» (تصویر روی جلد کتاب «زن و سینما» صحنه‌ای از همین فیلم است) چنان جسارتی یافته بودند که وقتی هنگام بازگشت به خانه از محل نمایش خصوصی فیلم راننده‌‌ای از روی مزاحمت پیش پای آنها ترمز زده بود، به اعتراض با مشت به ماشین او کوبیده و دورش کرده بودند؛ اما این نوع تحریک آنی عاطفی در مقایسه با تأثیرات دیگری که غیرمستقیم و ذره‌ذره بر ذهن‌مان می‌نشینند تفاوت دارند. خاصیت لذت‌بردن از تماشای فیلم سبب می‌شود که بی‌‌آنکه بفهمیم با اتفاقاتی که علیه ما یا موقعیت‌مان یا منافع‌مان روی پرده به نمایش در‌می‌‌آید، هم‌زبان شویم و اگر یک سینما‌دوست واقعی باشیم تا حد اعتیاد به این کار ادامه دهیم!
وقتی نوجوان بودم اولین فیلم غیربچگانه‌ای که در سینما دیدم فیلم «بربادرفته» بود، از محبوب‌ترین و پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما در قرن گذشته بر‌اساس رمانی به همین نام از مارگرت میچل. در این فیلم صحنه‌ای وجود دارد که بازیگر اصلی مرد آن، کلارک گیبل، شخصیت اصلی زن، اسکارلت اُهارا، را تهدید می‌کند با عبارتی انگار مثل اینکه جمجمه او را مثل گردو خرد خواهد کرد. البته بعد از تماشای فیلم در آن عوالم رمانتیک تنها چیزی که تا سال‌ها یادم مانده بود، آن بود که حق با شخصیت مرد بود. بیست سالی باید می‌گذشت تا به خودم نهیب می‌زدم که هر فیلمی را نپسند (آگاهی و نفرت از تماشای بازتاب تبعیض نژادی بر روی پرده سینما که بسیار دیرتر)! در این مدت چندان دیده بودم و خوانده بودم که بفهمم میان زندگی واقعی و بازنمایی این زندگی در اثر هنری چه پیوندهای پیچیده‌ای وجود دارد. در واقع، نظریه فمینیستی فیلم این روابط را بیرون می‌کشد و با بررسی جنبه‌های متناقض‌نمای فیلم خیلی وقت‌ها مثل شوکی است که بر سینمادوستان وارد می‌آورد.
لارا مالوی، از بنیان‌گذاران نظریه فمینیستی فیلم، می‌گوید سال‌های مدید بدون اینکه متوجه باشیم با مردان قوی روی پرده احساس همدلی می‌کردیم و پذیرفته بودیم مرد و مردانگی یعنی همین رفتار خشونت‌آمیز و همراه با اقتدار. در این مواقع هیچ‌کس خودش را جای زنی که به فرض سیلی خورده نمی‌گذارد. چرا نمی‌گذارد؟ چرا این انفعال رخ می‌دهد؟ بین تماشاگر و روایت و دوربین که صحنه را بازسازی می‌کند و کارگردان که فیلم را می‌سازد، چه روابطی وجود دارد؟ نظریه فمینیستی فیلم کمک می‌کند به درک این مسائل و اینکه اگر چهره‌پردازی‌هایی از زنان متفاوت در سینما ببینیم بی‌تفاوت از کنار آنها نگذریم و با توجه به هدف‌های جنبش فمینیستی آنها را تحلیل کنیم. این نظریه هنوز ادامه دارد؛ چون هنوز هزاران فیلم به همان سبک و سیاق ساخته می‌شود. بسیاری از این فیلم‌ها در حکم جا‌انداختن جنس‌پرستی است و در نوع بازنمایی خود به تماشاگر القا می‌کنند که خوبی و مادری و پاکدامنی ارزش‌های ابدی زنان است که هر‌کس رعایت نکند، جدا از اینکه چه زمینه‌هایی مانع از ایفای این نقش‌ها شده، باید مجازات شود یا طرد شود و مانند آن. اما اینجا این سؤال پیش می‌آید که اگر تماشاگر بخواهد عمق قضایا را ببیند، آیا دیگر نباید از تماشای فیلم لذت ببرد؟ آیا باید خود را از لذت سینمای روایی محروم کند؟ به این معنا همه سینماروهای جدی خیلی این نظریه فمینیستی فیلم را بر‌نمی‌تابند.
شاید این دوگانگی به این موضوع بازمی‌گردد که سینما را هنر بدانیم یا صنعت سرگرمی.
لذت‌جویی از اثر هنری که گناه نیست! اگر تماشاگر از یک فیلم لذت نبرد، اصلا چرا باید آن را نگاه کند؟ البته اگر یک فیلم یا اثر هنری استانداردهای اولیه را نداشته باشد، تماشاگر کلا آن را کنار می‌گذارد و اگر آسان‌پسند نباشد، اصلا از خیرِ تماشای آن هم می‌گذرد. پای صنعت سینما به این معنا وسط می‌آید که تخصص، تجهیزات و تکنیک‌هایی را وارد کار می‌کند که به صورت غیرحرفه‌ای و بدون آن، نه می‌شود موضوعی را بیان کرد و نه اصولا تماشاگر از دیدن فیلم راضی می‌شود. پس در قدم اول برخورداری از سطح متعارفی از اصول زیباشناسانه حاکم در هر هنر و در اینجا هنر سینما لازم است. سپس این سؤال به وجود می‌آید که آیا تماشاگر باید ذهن خود را باز بگذارد تا هر کسی هر چیزی خواست وارد آن کند؟ یا تماشاگر چنان تربیت یافته یا خود را تربیت کرده است که بتواند با عمق بیشتری فیلم را نگاه کند؟ مقاله «چرا من فیلم‌های بد را دوست دارم؟» در کتاب «زن و سینما» درباره همین موضوع است. مثلا در بعضی فیلم‌ها شخصیت مرد فیلم شخصیت زن را تحقیر می‌کند و این موضوع اساسا با تفکر منِ نوعی منافات دارد و نمی‌خواهم آن را تماشا کنم؛ اما جذبش می‌شوم. چرا فیلم بد را نگاه می‌کنیم؟ دست آخر، آیا دلیل اصلی این است که چون ما را سرگرم می‌کند به تماشای این فیلم‌ها می‌نشینیم؟
نظریه فمینیستی فیلم معطوف به زنان فیلم‌ساز است یا بازنمایی زنان در سینما یا زنان تماشاگر؟
در واقع به هر سه. اگر در نوشته‌های نظریه‌پردازان اصلی این نظریه بنگریم، می‌بینیم که موضوع بازنمایی جنسیت به نیت سازنده فیلم (خواه زن باشد یا مرد) محدود نمی‌ماند. آن فرد، گاه آگاهانه گاه ناآگاهانه و زیر تأثیر شرایط زمانه خود و بر حسب موقعیت اجتماعی-اقتصادی و نیز پسند هنری خود دست به خلق دنیایی می‌زند که این بار تماشاگر، باز بنا به همان خصوصیات، برداشتی از اثر هنری می‌کند و مجموعه اینهاست که در تفسیر یا نقد فیلم مطرح می‌شوند.
آیا می‌توان از مفهومی به نام «زیباشناسی زنانه» یا «فیلمِ زنانه» سخن گفت؟
بله می‌توانیم. در بدو ماجرا طبق نظریه «نگاه خیره» فیلم‌ساز زن دیگر نمی‌خواهد شیوه‌های قدیمی را تکرار کند و شیوه‌های جایگزین پیدا می‌کند. جنسیت با سبک و اصول زیبایی‌شناسی پیوندهای مشخص عینی دارد. مثلا کارهای دستی زنانه از اصول زیباشناسی زنانه پیروی می‌کنند چون شمار عظیمی از زنان در زیباسازی منزل/فضای خصوصی نقش داشتند و طبع و سلیقه خاص خود را در آن دخیل می‌کردند. یا مثلا تاریخ هنر غرب سرگذشت زنانی را توصیف می‌کند که در قرن‌های 18 و 19 به‌ناچار در استودیوهای بزرگ نقاشی و مجسمه‌سازی کار نمی‌کردند؛ بلکه با نقاشی روی قاب‌های کوچک در منزل به بازنمایی اشیا و روابط دور‌و‌بر خود می‌پرداختند یا اصلا رمان‌نویسی در آغاز خود ژانری زنانه بود و از مناسبات درون خانه و متکی به تخیل برای بازنمایی به وجود آمد. مالوی در سینما به کاربرد دوربین 16 میلی‌متری اشاره می‌کند؛ اینکه این دوربین به لحاظ فنی ظرفیت و محدودیت‌های خود را برای بازنمایی دارد و در نتیجه با معیارهای زیبایی‌شناسی دوربین 35 میلی‌متری نباید آن را سنجید و آن را «تحقیر» کرد.
البته بعضی‌ها مایل نیستند خودشان را سینماگری زنانه بنامند، لزوما نه از روی ملاحظات خاص (در جوامعی که ابراز عقیده به شکل صراحت‌آمیز پیامدهای سیاسی، حقوقی، اجتماعی و حرفه‌ای دارد)؛ بلکه چنین برچسب‌زدنی را بر اثر خود، مفیدِ هیچ فایده‌ای که نمی‌دانند؛ بلکه مضر می‌دانند (شاید به دلیل آنکه می‌پندارند به‌این‌ترتیب بازار کارشان و مخاطب‌شان محدودتر می‌شود) و تمایل ندارند تماشاگر به طور دائم آنها را در آن قالب ببیند و تا ابد از او همان انتظار را داشته باشد. در‌این‌صورت، از این زاویه چه بسا دیگر نتوان گفت اصول زیباشناسی فمینیستی سفت و سختی وجود دارد که آثار سینماگران زن را باید با آن اصول سنجید و نظرهای همبسته و یکسان درباره‌شان عرضه کرد.
نظریه فمینیستی فیلم عمدتا تحت تأثیر جنبش‌های چپ‌گرا پا گرفت و تکوین یافت. شکست چپ در سیاست جهانی و رشد نولیبرالیسم چه تأثیری بر آن گذاشت؟
اروپای غربی و آمریکای شمالی (عمدتا در ایالات متحده آمریکا و کانادا) در دهه 1960 و 1970 دستخوش تغییرات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی بود که نیرویی انگیزشی و از نظر سیاسی چپ داشت. برای نمونه، در آن دهه بود که آرا و عقاید کسانی مانند آلتوسر تازه به انگلیسی انتشار می‌یافت و بر متفکران و نظریه‌پردازان چپ انگلیسی‌زبان اثر می‌گذاشت. باید به خاطر سپرد که نظریه فمینیستی فیلم از دو مسیر گذشته است که البته گاه با هم تلاقی داشته‌اند، ولی مهم است که ریشه‌گرفتن آن را از این دو سرچشمه گاهی جداگانه در نظر داشته باشیم و آن را یک پدیده یکپارچه زیر عنوان «غربی» نبینیم. این دو نحله را اگر بخواهیم نام ببریم، عبارت‌اند از نظریه‌پردازی و فلسفه فیلم در اروپای قاره‌ای و نیز انگلستان در برابر نظریه‌پردازی و فلسفه فیلم در آمریکای شمالی. رویکرد بریتانیایی نمی‌خواسته مانند رویکرد آمریکایی بازنمایی‌های سینمایی را بازتاب‌های واقعیت، خواه «حقیقی» خواه «ازریخت‌افتاده»، در نظر بگیرد بلکه به این بازنمایی‌ها به‌منزله «متن‌ها»یی می‌نگرد که دارای ساختارهای مشخص خود هستند.
اساس شکل‌گیری نظریه فمینیستی فیلم در ادامه جنبش‌های سیاسی موجود و و پیگیری مقاصد آنها بود. معنای این حرف این نیست که پیش از نظریه فمینیستی فیلم زن سینماگر وجود نداشت یا زن‌ها روی پرده نمی‌آمدند. اما این نظریه با ترکیب عوامل مختلف تحلیل تازه‌ای در فهم و نقد سینما از منظر فمینیستی ارائه داد. آن آگاهی جمعی که بر اثر جنبش زنان شکل گرفته بود و قصد داشت خود را در ساخت فیلم و رویدادهای مربوط به سینما دخیل کند در دوره بعد متوقف شد. این دوره مصادف بود با دهه 1980 به بعد و آمدن تاچر و ریگان و رشد نولیبرالیسم. از این دوره به بعد اساسا موضوعی به اسم فیلم‌سازی مستقل ضربه مهلکی خورد. نظریه فمینیستی فیلم فقط در حوزه نظر فعال نبود و می‌گفت آن چیزی که به مدد تکنیک سینمای روایی بازنمایی می‌شود، شیوه خاصی را برای استمرار مردسالاری در سینما بازتولید می‌کند. این نظریه قصد داشت این چرخه را بشکند و این مسئله مطرح شد که تماشاگر و فیلم‌ساز هرکدام چگونه باید این چرخه را بشکنند.
این انتقاد کلی به نظریه فیلم دهه 1970 وارد شده که بیشتر دغدغه‌های «زن غربی سفیدپوست» را مطرح می‌کند و نگاهی و اروپامحور دارد و بدون توجه به استعمار، گرایشی غیرتاریخی داشته است. زنان کشورهای جهان سوم و اقلیت‌های نژادی و قومی و جنسیتی در نظریه‌های جدیدتر فمینیستی فیلم جایگاه پررنگ‌تری دارند. در ویرایش جدید کتاب و انتخاب مقالات تا چه حد به این موضوع توجه شده است؟
مخالفتی با این گزاره ندارم. هرچند روند انتخاب مقاله‌ها برای ترجمه کتاب یا پسند خاص مترجمان، چه در چاپ نخست و چه در چاپ دوم با حدودا 25 سال فاصله زمانی، ارتباطی ندارد؛ به یک دلیل ساده که در هنگام انتخاب مقاله‌ها برای چاپ نخست به نوشته‌ای مانند The Oppositional Gaze: Black Female Spectators از بل هوکس دسترسی نداشتیم ولی در کتاب مقاله‌هایی را گنجاندیم، مانند «از‌هم‌پاشیدگی خانواده: رسانه، ناسیونالیسم و مسئله تأثیر فمینیستی»که اشاره دارد به اینکه تا چه اندازه و به چه شکلی آمال و آرزوهای نژادپرستانه در گفتمان‌های ناسیونالیستی بازتولید می‌شود. همچنین در فرهنگ اصطلاحات در بخش پایانی کتاب مدخل «سینمای سوم» را گنجاندیم تا توضیح دهیم فیلم‌سازانی، با این فرض که همه فیلم‌ها بازنمایی ایدئولوژیک از واقعیت است، در تمایز با «سینمای اول» یا سنتی و «سینمای دوم» یا ضد سینما آثاری آفریدند که مسئله استعمار و استعمارزدایی را بازتاب می‌کرد. هنگام انتخاب مقاله‌ها برای چاپ دوم هم قرار نبود ساختار کتاب تغییر اساسی پیدا کند، اما با گنجاندن مقاله‌ای مانند «فمینیسم‌های جهانی و موقعیت نظریه فمینیستی فیلم» تا حد ممکن به اقلیت‌ها اشاره شد. وانگهی در بخش سوم کتاب که فهرست توصیفی کوتاهی از فیلم‌های داستانی، نشریه‌ها، جشنواره‌ها و پایگاه‌های اطلاع‌رسانی درباره سینمای زنان و زنان سینماگر به پیوست آورده‌ایم به زنان کشورهای جهان سوم و اقلیت‌های نژادی و جنسیتی توجه شده است.
ناگفته نماند که «زن غربی سفیدپوست» را نیز نمی‌توان یکدست شمرد و تجزیه‌اش را در سلسله‌مراتب طبقاتی جامعه «غربی» نادیده گرفت و از این بابت کتاب در مقاله‌های متعدد خود کوشیده است از نویسندگان و نظریه‌پردازان مورد نظر خود طیفی را انتخاب کند که در دوران خود در عین حال به داشتن آرا و عقاید چپ و گاهی به طور خاص سوسیالیستی شهرت داشتند. در ارتباط با همین موضوع، مقاله کاپلان (یعنی «فمینیسم‌های جهانی و موقعیت نظریه فمینیستی فیلم») اذعان می‌کند که به دلیل ورود زنان غیر سفیدپوست به این عرصه اقتدار نظریه فمینیستی فیلم که ابتدا بر روان‌کاوی استوار بود، متزلزل می‌شود و از کوشش‌های خودش و موضوع «نگاه خیره میان‌نژادی» صحبت می‌کند. او می‌گوید «مرکز دیگر نمی‌تواند پا‌بر‌جا بماند». این نویسنده به گواه این مقاله (و نیز زندگی حرفه‌ای خود) بر آن است که با مطرح‌شدن همین نقطه‌نظرهای «زنان جهان سوم» است که دیگر فمینیسم واحد و یکپارچه‌ای وجود ندارد و البته او این تحول را «موهبت» می‌داند. در واقع، انتخاب این مقاله از میان منابع موجود در حکم پاسخ به همان مباحثی است که در این پرسش شما آمده است.
در ضمن، به عمد برای شکستن تصویر یکپارچه رایج دیگری که گاه منکر اعمال سانسور در صنعت سینما بوده، به سانسور زنان مثلا در هالیوود و جاهای دیگر نیز اشاره کردیم. قصد داشتیم بگوییم سانسور عقاید و آرای مخالف در همه‌جا به شکل‌های متفاوت وجود داشته و دارد و چه صحنه‌هایی را به اسم «قانون هیز» از 1930 تا 1968 در آمریکا سانسور می‌کردند. این موارد مستقیما به کتاب مرتبط نبود، ولی گنجاندن آنها برای آن بود که اگر کسی بخواهد به این لایه‌ها توجه کند، بتواند رد مطلب را بگیرد.
مالوی نظام فیلم‌های هالیوود را مبتنی بر نگاه خیره و روایتی می‌داند که در آن مرد نگاه‌کننده و کنشگر ماجراست و زن موضوعِ منفعل این نگاه مردانه و ساختار داستان فیلم است. در قالب چنین بینشی نمی‌توان توضیح داد که همذات‌پنداری تماشاگران زن که نگاه مردانه از طریق فیلم به آنان نیز تحمیل می‌شود، چگونه شکل می‌گیرد. این تناقض در نظریه مالوی چگونه حل می‌شود؟
من تناقضی از این بابت حس نمی‌کنم. اما موافقم که موضوع تماشاگری، یعنی تماشاکردن و تماشاشدن، در فیلم‌هایی در دوره‌های بعدی و جدا از آن دسته از فیلم‌هایی که مالوی به نقدشان کشید همچنان مناقشه‌بر‌انگیز است. نه فقط مالوی، بلکه کسان دیگری هم خواسته‌اند فیلم‌هایی بسازند که در آنها «زن موضوع منفعل این نگاه مردانه نباشد». گاه این کوشش‌ها تا جایی پیش رفت که با کنارگذاشتن شکل بیان متعارف، یعنی شکل روایی، سینما مخاطبان عام را جذب نکرد. آثاری که بدین صورت ساخته و پرداخته شد، عملا در زمره سینمای آوانگارد جا گرفت. البته کسانی، هم از درون چارچوب روان‌کاوی و هم بیرون از آن، این پرسش را مطرح کرده‌اند که در این میانه تکلیف زن تماشاگر چیست. به دلیل آنکه پارادایم زبان‌شناسی، نشانه‌شناسی و روان‌کاوی به تحلیل فیلم بر پایه متن یاری می‌رساند، از همان دوره موضوع تماشاگری، به‌خصوص تماشاگری زنان، در فیلم‌های موسوم به فیلم زنانه و ملودرام‌های احساساتی مورد تحلیل قرار گرفت. مالوی امر لذت‌جویی از سینمای روایی متعارف را امری منفی می‌شمرد و اساسا لذت‌زدایی از آن فیلم‌ها را همچون «سلاحی انقلابی» تئوریزه کرد، همچنان که کوشید با آشناکردن تماشاگر با مفهوم‌هایی مانند تماشابارگی مانع شود که او در دام این نگاه در سالن سینما بیفتد. می‌دانید مالوی در پیوست آخرین کتابش After Images: On Cinema, Women and Changing Times (2019) 10 سؤال عمده را که همیشه از او درباره نظریه نگاه خیره پرسیده‌اند، می‌نویسد و به یک‌یک آنها پاسخ می‌دهد. یکی از سؤال‌ها همین است که شما پرسیده‌اید. یکی دیگر از سؤال‌ها درباره نظریه نگاه خیره این است که چرا به اقلیت‌های جنسی اشاره‌ای نکرده است. سؤال هشتم این است که آیا نظریه او با وجود تغییرات گسترده در سینما هنوز کاربرد دارد؟ این کتاب (که دسترسی به نسخه دیجیتال آن رایگان است) توضیح می‌دهد که این نظریه برای تماشاگر امروزی چه کاربردی دارد.
بگذارید اضافه کنم که مالوی و جولیت میچل و شماری دیگر تحت تأثیر این نظر بودند که باید فروید و لاکان را یک بار دیگر به سود دیدگاه‌های فمینیستی تفسیر کنیم و این کار را کردند. کتاب‌خوان ایرانی که تازه امروز میچل را برای نخستین بار می‌خواند می‌فهمد که مفهوم‌های جنسیتی دیگری نیز در این روزگار در کار است که می‌گویند تقابل زن و مرد و اصلا هرگونه تقابل‌های دوتایی قدیمی شده و باید جنسیت را یک طیف بدانیم. البته من مخالفت خاصی با طیف محسوب‌کردن جنسیت ندارم ولی اگر هنوز جایی زندگی می‌کنیم که اتفاقا این تقابل به خاطر نظام‌های اجتماعیِ هنوز مستقر، بسیار پررنگ است، با این تحلیل نمی‌توان مسائل آنجا را توضیح داد. بله در اروپای غربی ممکن است جنسیت را طیف ببینند و نظریه‌پردازان هم به طیف جنسیتی بپردازند ولی نمی‌توان گفت نظر جنسیت دوتایی به صورت کلی کاملا قدیمی شده است. با این همه، باید قدردان کسانی بود که سعی می‌کنند ابعاد جدیدی به نگرش‌های موجود یا قبلی اضافه کنند، زیرا به این ترتیب افق‌های تازه‌ای برای بحث و جدل‌های فکری گشوده می‌شود.
آیا مالوی با نقد اینکه لذت بصری در سینمای مسلط ناشی از خودشیفتگی و نظربازی فتیشیستی است، فرم جایگزینی از بازنمایی سینمایی ارائه می‌کند؟
جدا از فیلم‌هایی که مالوی ساخت و با دیدن آنها می‌توان دریافت که چه شکل‌های جایگزینی را عرضه می‌کند، در همان آخرین کتاب خود می‌نویسد: «گذشته چیزی را از قبل در درون خود حک کرده که باید رمزگشایی شود». مالوی در مقاله سوم با رجوع به مریلین مونرو به‌عنوان مشهورترین کالبد زنانه سینما، او را بیش از یک منظره ساخته‌شده برای لذت، نشانه‌ای از صنعت و سیستم ستاره‌سازی هالیوود می‌داند و با رجوع به مباحث کتاب قبلی‌اش درباره سکون و تصویر متحرک رابطه‌ای تمثیلی میان زوال هالیوود و مرگ مونرو برقرار می‌کند. مالوی این‌بار با به‌کارگیری تعریف مارکسیستی فتیشیسم به‌جای مفهوم فرویدی، در پی آن است تا تصویر سینماییِ مونرو را در بافت اقتصادی و اجتماعی دهه ۱۹۵۰ آمریکا و در چارچوب فرهنگِ مصرف کالا تفسیر کند. مقالات بخش دوم کتاب به فیلم‌هایی می‌پردازند که توسط کارگردانانِ زن ساخته شده‌اند و به گفته مالوی نشان از تغییر جهتی مهم و رادیکال در تاریخ سینما دارند. فیلم‌هایی که به لحاظ فرهنگی و اجتماعی پس‌زمینه‌های متفاوتی دارند اما همگی حول فیگور مادر بنا شده‌اند و در آنها کارگردانان زن تلاش کرده‌اند به مسائل مختلف مربوط به مادرانگی بپردازند، مسائلی که پیش‌تر و در وجه غالب مردسالارانه سینما سخنی از آنها به میان نمی‌آمد. فیلم‌هایی که به جای قصه‌گوییِ صرف یا شرح ساده‌ای از زندگی زنان، از یک لنز خنثی و شفافیت در روایت فاصله گرفته و به لحاظ زیباشناسانه نیز از زبان رایج سینمایی آشنایی‌زدایی کرده‌اند و ایده مادرانگی را به لحاظ مفهومی و از دیدگاه فمینیستی دوباره پیکربندی می‌کنند.
با توجه به نقدهایی که به مقاله مالوی شده آیا می‌توان تماشاگر را صرفا منفعل دانست؟
مالوی دو راه برای برخورد با این موضوع پیشنهاد کرد: ساختن فیلم آوانگارد و ساختن مستند. حالا کسانی هم پیدا شده‌اند، به‌وفور، که ناکارآمدی تحلیل‌های مبتنی بر «نگاه خیره» را برجسته می‌کنند یا درست به خلاف مالوی، با تکیه بر امر لذت تماشا در ضمیر ناخودآگاه مخاطب با هرچه پرجلوه‌ساختن بازنمایی زنان و رمزگذاری امر جنسي به شکل‌های دیگر، زنان فیلم‌های خود را قدرتمند نمایش می‌دهند. بگذارید با تکیه بر یک فیلم که اتفاقا تحلیل غیر بلکه ضد مالوی از آن را در کتاب آورده‌ایم، یعنی «بیل را بکش» مطلبی را درباره واکنش منفعلانه در برابر واکنش غیرمنفعلانه تماشاگر عنوان کنم. کارگردان فیلم، تارانتینو، گفته: «در این فیلم مسئله بر سر «قدرت دختران» (Girl-Power) است. من می‌خواهم که هر دختر سیزده‌ساله‌ای که فیلم را می‌بیند، احساس کند که قوی‌تر است». ولی چرا وقتی یک دختر نوجوان، این فیلم را می‌بیند باید از آن احساس قدرت کند؟ البته من منکر قدرت‌یابی زنان نیستم، چون عموما مردها الفاظ و فحش‌های جنسی را بی‌دریغ استفاده می‌کنند، این نوع فیلم‌ها قدرت رهایابی خاصی به زنان می‌دهد. با این منطق زن‌ها هم می‌توانند فحش بدهند و احساس خلاصی کنند. وقتی شخصیت مرد در سینمای متعارف آن‌چنان می‌زند و داغان می‌کند و کتک‌کاری می‌کند و می‌کشد، تماشاگر زن با خود می‌گوید مگر من چه کم دارم که نتوانم این کار را بکنم. از سوی دیگر فکر می‌کند که می‌خواهند من را در نقش مادری محدود کنند و من باید به این روند اعتراض کنم. چه کسی می‌تواند اسم این احساس را بگذارد قدرت واقعی؟ در جهانی که این‌چنین دچار مخمصه است، تصمیم درست کدام است؟ آنچه روی پرده می‌بینیم و مضمون و پیامدهای آن چیست؟ از یک اثر هنری فقط باید آموخت یا لذت هم برد؟ اینها پرسش‌هایی است که هر فردِ خواهان برابری باید به آن توجه کند. از سویی فیلم‌سازهایی مثل کن لوچ داریم و از سوی دیگر فیلم‌های ناامیدکننده‌ای که به همبستگی برای ازبین‌بردن تبعیض قائل نیستند.
رابطه سینمای رئالیستی با دغدغه‌های جنبش زنان چیست؟
پیش از آنکه این سؤال را در ارتباط با کتاب «زن و سینما» جواب بدهم، می‌خواهم به تمایز میان «واقعیت» و پرداخت «رئالیستی» از واقعیت در آفرینش هنری اشاره کنم. برای روشن‌شدن این قضیه جالب است بدانیم که ریموند ویلیامز، نویسنده «فرهنگ و جامعه» (و یکی از اصلی‌ترین پیشروان مطالعات فرهنگی) در 1976 در یک سخنرانی در مدرسه بین‌المللی سینمایی لندن درباره فیلم Big Flame اثر کن لوچ صحبتش را این‌طور شروع کرد که «رئالیسم» اصطلاحی بی‌اندازه متغیر و اساسا پیچیده است و بعد ادامه می‌دهد که این فن‌واژه دو مفهوم متمایز دارد: یکی آن راه و روشی است که هنرمند برمی‌گزیند تا اثری را بیافریند و البته که این راه و روش در طول تاریخ یکسان نبوده و دیگر آن تفسیر و تصوری است که فرد از «واقعیت» دارد. اگر بخواهیم همین تمایز مفهومی را در سینما ببینیم، چه باید بگوییم؟ اگر فیلمی درباره یک امر واقعی باشد، اما پرداختی رئالیستی نداشته باشد، جزء سینمای «رئالیستی» به شمار نمی‌آید؟ یا اگر فیلمی پرداختی رئالیستی داشته باشد ولی موضوع آن «واقعی» نباشد، در کدام دسته‌بندی می‌گنجد و با چه چارچوبی سنجیده می‌شود. به بخشی از این دغدغه‌ها در یک مقاله کتاب زیر عنوان «زنان واقعی» اشاره شده است. این مقاله، فصلی از کتاب Women’s Pictures است از انت کوون که اکنون خود اثری کلاسیک شمرده می‌شود. (از قضا، نویسنده همان کسی است که متن سخنرانی ویلیامز را ثبت و ضبط کرده بود). البته لازم نیست فقط به مقاله‌های این کتاب ارجاع داد تا رابطه میان سینمای رئالیستی را با دغدغه‌های جنبش زنان دریافت. سینمای رئالیستی در دو نوع شناخته آن، یعنی رئالیسم فیلم‌های سینمایی و رئالیسم فیلم‌های مستند پیش از خیزش‌های جنبش‌های زنان در دوره‌های گوناگون و پس از آن هم به‌وفور برای بازنمایی موضوع‌های مرتبط با جنبش‌های سیاسی و در دوران اخیر جنبش‌های زیست‌محیطی و مطرح‌کردن دل‌مشغولی‌های مرتبط با این مضامین روی پرده رفته است. در واقع کسانی که از این نوع سینما بهره گرفته‌اند تا به تماشاگر امکان دهند تا آزادانه و بی‌واسطه موضوع‌ها را آن‌گونه ببینند که وجود دارند یا امکان می‌دهند تا تماشاگران به‌راحتی و با لذت با شخصیت‌هایی که بر پرده می‌بینند همذات‌پنداری کنند، بسیارند. اما دشوار نیست شور و لذتی را به یاد بیاوریم که اگر شخصیتی را دیدیم که به اندازه خودمان معمولی و واقعی ارزیابی کردیم و به چشم در دنیای داستانی یا مستند شاهد آن بودیم که در فرایند روایت و رویدادهای روی صحنه توانسته موفقیتی به دست آورد و از عهده مشکلاتی مانند مشکلاتی که خودمان با آنها درگیر هستیم، برآید چه شعفی دست می‌دهد. از این زاویه، معلوم است که بهکارگرفتن رئالیسم سینمایی از سوی جنبش زنان تا چه اندازه در شرایط معینی می‌تواند ثمربخش و دلگرم‌کننده باشد.
وجوه رئالیستیِ بازنمایی برای پرداختن به موضوع‌های مرتبط با جنبش زنان، از جمله خشونت خانوادگی علیه زنان، چه اهمیتی دارد؟
هر رفتار خشونت‌آمیز ضد زنان، خواه در عرصه اجتماعی و بیرونی خواه در عرصه خصوصی و خانوادگی، از آن موضوع‌هایی است که به شکل‌های مختلف در سینما نمود یافته است. طبیعتا فیلم‌سازانی که خواهان ازمیان‌رفتن این خشونت‌ورزی هستند، بهکارگرفتن رئالیسم سینمایی را سودمند می‌دانند، زیرا با این شیوه بیانی می‌توانند با بازنمایی دنیای «واقعی» به تماشاگر امکان دهند آزادانه و بی‌واسطه با این موضوع ارتباط برقرار کند و چه‌بسا تماشاگر با همذات‌پنداری با شخصیتی که تن به این خشونت نمی‌دهد یا با کسی که نسبت به این خشونت‌ها واکنشی اجتماعی نشان می‌دهد، بتواند در زندگی شخصی و اجتماعی خود نیز تصمیم‌های مناسب‌تری بگیرد. شماری از جنبش‌های زنان در فهرست‌های پیشنهادی خود فیلم‌های روایی و مستندی را گنجانده‌اند که به تماشاگران امکان می‌دهد تا با دیدن روایت‌های سینمایی از زندگی «واقعی» به دریافت متفاوتی از زندگی روزانه خود برسند. در بخش پیوست کتاب «زن و سینما» فهرست نیمه‌تفصیلی گزیده‌ای از این دست فیلم‌ها را آورده‌ایم. البته ناگفته نماند که روند همذات‌پنداری و وجوه تخاطب در همان مقاله «زنان واقعی» با جزئیات بیشتری آمده است. نویسنده با مقایسه دو فیلم، «نمک زمین» به کارگردانی بیبرمن و «جولیا» ساخته فرد زینه‌مان، هم شباهت‌ها و هم پیامدهای ناشی از تفاوت‌های میان دو نوع رئالیسمِ سینمای مسلط و رئالیسم سوسیالیستی را در پیوندشان با جنبش‌های زنان تحلیل می‌کند.
علی سالم – شرق