احمد غلامی: ابتدا بهتر است شما به‌عنوان کارگردان و مدرس سینما کمی درباره جایگاه فیلم «یک اتفاق ساده» سهراب شهیدثالث برایمان حرف بزنی تا بحث در بگیرد. قریب به نیم‌قرن از ساخت این فیلم می‌گذرد، با این حال، این فیلم نه‌تنها تازگی‌اش را از دست نداده بلکه هنوز می‌توان به‌عنوان فیلمی مدرن از آن یاد کرد. و این نکته بسیار قابل‌تأملی است. اگر بخواهیم عمر این فیلم را در نظر بگیریم، «یک اتفاق ساده» جزء آثار کلاسیک است و می‌توان این تعبیر «کلاسیکِ مدرن» را به کار برد. نمی‌دانم این تعبیر تا چه حد درست باشد اما تعبیر دیگری برای بیانِ مقصودم پیدا نکردم.
مجید برزگر: به نظرم بدون تردید «یک اتفاق ساده» را باید یکی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران دانست. این فیلم از هر جهت قابل بررسی است و به قول شما حدود نیم‌قرن از ساخته‌شدنش می‌گذرد و شاید این اصطلاح «کلاسیک» به دلیل زمان و تاریخی که از آن گذشته مناسب باشد، و البته «مدرن»بودن فیلم، به دلیل اینکه هنوز و همچنان همه زوایایش قابل بررسی است؛ هم به لحاظ نگاهش به جامعه و فرمی که انتخاب می‌کند، و هم به لحاظ شیوه فیلم‌نامه‌نویسی، شیوه گسترش داستان، و اساساً انتخاب موضوع و باقی چیزها، که من مایلم بیشتر از هر چیز درباره کارگردانی و لحن فیلم حرف بزنم. من معتقدم اساسا آنچه در سینما ماندگار است و اهمیت دارد، کارگردانی و نحوه مواجهه فرمیکِ کارگردان و سازنده با موضوعی است که ممکن است بسیار تکراری باشد. می‌دانید که سینما خیلی زود وارد ایران می‌شود و فیلم‌هایی ساخته می‌شود، حداقل در دو دهه اول به تأثیر و تأسی از سینمای ترکیه، هند و مصر که در آن دوران رواج داشته. ایران خیلی زود در شهرهای مختلف صاحب سالن‌های سینما شد و فیلم‌ها نمایش داده شد و بخشی از این رؤیاسازی و داستان پریان و داستان‌های دست‌نیافتنی تعریف‌کردن برای تماشاگر اتفاق افتاد. این پرورشِ ذوق عامه که توسط این فیلم‌ها و با رسانه جدیدی به اسم سینما خیلی زیاد در بین مردم گُر گرفت. تلقی و تصور آدم‌ها، یعنی تماشاگران و البته بعدها مسئولان (کسانی که در وزارت فرهنگ بودند) و صاحبان سرمایه و تهیه‌کنندگان، به سمتی رفت و تعریفی از سینما داد که جهانی خیالی و یک‌سر دست‌نیافتنی بود. یعنی آنچه در پرده سینما دیده می‌شد اساسا ربطی به زندگی عادی نداشت. روشن است که منظور من از نمایش زندگی عادی، رئالیسم محض نیست. ولی به هر حال شکلِ استفاده از داستان، هنرپیشه‌ها، قهرمان‌پردازی در داستان‌ها، موسیقی، رقص و همه چیزهایی که قرار بود آن رؤیا را بسازد، صددرصد به خاطر سرگرمی‌سازی بود. در اواخر دهه سي با ظهور کارگردانان جدیدی در سینمای ایران که چندنفری هستند و بیش از نیمی از آن چند نفر، خارج از ایران درس خوانده بودند، تغییرات مهمی در سینمای ایران اتفاق افتاد. یکی از آنها، فرخ غفاری است که بعد از بازگشتش از فرانسه و با تجربیاتش در آرشیو ملی فیلم فرانسه، تجربه درخشانی با اقتباس از یکی از داستان‌های هزارویک‌شب می‌کند و فیلم بسیار بسیار مهم «شب قوزی» را اوایل دهه چهل می‌سازد، که به نظر من نگاهِ نخبه به تاریخ سینمای ایران می‌تواند آغاز موج نو سینما را از آنجا بداند، یعنی اوایل دهه چهل و نَه اواخر این دهه. این نگاه جرئتی می‌دهد که کسانی مثل ابراهیم گلستان، خسرو هریتاش و دیگران جرئت و قدرتی پیدا کنند که آن میل امتناع شدید خودشان از ورود به سینما را کنار بگذارند و وارد سینما شوند و این اتفاق منجر شود به فیلم‌هایی مثل «خشت و آینه» و دیگر فیلم‌ها، و نسل جدیدی در داخل پرورش پیدا می‌کنند. داریوش مهرجویی که خارج از ایران تحصیل کرده، مسعود کیمیایی و ناصر تقوایی، هر دو با ریشه‌هایی عمیق اما در شکلی از تجربه زیسته متفاوت، آقای کیمیایی با دیدن فیلم‌ها در سینماها و آقای تقوایی به‌واسطه زیستش در ادبیات، که در اواخر دهه چهل تقریباً در یک سال موجب می‌شود سه فیلم بسیار مهمِ «آرامش در حضور دیگران»، «گاو» و «قیصر» ساخته می‌شود. این‌ها مصادف است با بازگشت جوانی به اسمِ سهراب شهیدثالث از فرانسه که تحصیل‌کرده است، می‌آید ایران و وارد وزارت فرهنگ و هنر می‌شود و بعد از استخدام با مستندهای بسیار معمولی شروع به کار می‌کند و البته خیلی زود رها می‌کند. تعدادی از این مستندها موجود است که گزارش ساده‌ای است از وضعیتی که در کشور بوده و وزارت فرهنگ از فیلم‌سازانش می‌خواسته آنها را ثبت کنند. سهراب شهیدثالث در سال 1351، فیلم کوتاهی برای کانون پرورش فکری می‌سازد که یک فیلم تکنیکال با تکنیکِ استاپ‌موشن است و با بازیگران و دکور؛ فیلمی پنج‌دقیقه‌ای به نام «سفید و سیاه» که به نظرم فیلم مهمی است و تقریبا هیچ شباهتی به دیگر آثار شهیدثالث ندارد. فیلمی است که نمونه‌هایش را در فیلم‌های تاریخ سینما دیده‌ایم، با موضوع اخلاقی سیاه و سفید، که سفید بهتر است و به هر حال مضمونی که کانون پرورش فکری هم به آن علاقه‌مند بوده. اما درست همان سال‌هاست که او در تدارک یک فیلم کوتاه قرار می‌گیرد. تجهیزات و نگاتیوی را از وزارت فرهنگ می‌گیرد تا این فیلم 15دقیقه‌ای را بسازد و به تعبیر تاریخِ سینما و روایتِ آقای امید روحانی به‌عنوان دستیار کارگردان و همکار فیلم‌نامه‌نویس در فیلم «یک اتفاق ساده»، آنها برای ساختِ یک فیلم کوتاه به بندر ترکمن و گرگان، جزیره آشوراده و حوالی آن منطقه می‌روند و شهیدثالث کاملا می‌دانسته چه‌کار می‌کند و با تمام آن متریال و مواد خامی که داشته، بدون اینکه هیچ پلانی را تکرار کند، فیلم «یک اتفاق ساده» را می‌سازد. این فیلم از حیث جای‌گذاری دوربین، میزانسن‌ها، بازی بازیگران، شکل شروع و گسترش داستان، و پایان حیرت‌انگیزی که دارد که هیچ شباهتی به هیچ‌کدام از فیلم‌های دوران خودش ندارد، خودش را به‌عنوان یکی از مدرن‌ترین فیلم‌های تمام دوران ثبت می‌کند. «یک اتفاق ساده» از نظر من، بدون تردید یک مرکزِ ثقل و یک نقطه شروع برای سینمای ایران است. همچنین که وقتی آن فیلم را از اوایل دهه پنجاه و بعد از انقلاب و ادامه سنت کانون پرورش فکری و دیگر فیلم‌ها بررسی می‌کنیم، ریشه‌ها و تأثیراتش را به‌شدت در سینمای ایران می‌بینیم و البته خیلی‌ها فقط ظاهر این صورت را می‌بینند و بعضی‌ها هم می‌توانند به روحش دست پیدا کنند و بعضی‌ها هم به اعتقاد من مثل آقای کیارستمی با تأثیر از این فیلم، آن را در گستره‌های دیگری ادامه می‌دهد.
غلامی: آغاز فیلم «یک اتفاق ساده» به‌نوعی عصاره فیلم است: «ترس». ترس از همه‌کس و همه‌چیز. ترسی که بر زبان نمی‌آید. زبان از سخن‌گفتن قاصر است. «زمانی» دانش‌آموزی است که به هیچ سؤالی پاسخ نمی‌دهد، حتی نمی‌گوید بلد نیست. وقتی بازرس می‌آید و او را برای پاسخ‌گویی بلند می‌کند، وحشتش دوچندان می‌شود و لب از لب باز نمی‌کند. این ترس در همان نمای اول فیلم به‌خوبی عیان است. زمانی با تشر سوزنبان چنان وحشت‌زده می‌شود که بیشتر مسیر را می‌دود. سکوتِ زمانی به‌ندرت شکسته می‌شود. بیشتر نگاه می‌کند. همه‌چیز را باید از نگاه او خواند. نگاه و سکوت از مفاهیمِ درهم‌تنیده فیلم «یک اتفاق ساده» هستند. نمی‌دانم تا چه میزان با من هم‌نظر هستی.
برزگر: دقیقا همین‌طور است. در حقیقت به شیوه چخوف و برخوردی که در داستانش می‌کند، هیچ فراز و فرودی نیست. برشی است از یک موقعیت، و آن موقعیت شاید خودبه‌خود حتی ارزش تعریف‌کردن نداشته باشد اما آن‌قدر روی آن بُرش تأکید و تکرار و اصرار می‌کند و آن را درشت می‌کند که برای ما مهم می‌شود. محمد زمانی، شخصیت اصلی فیلم، پسر‌بچه‌ای که در تمام طول روز در حال دویدن است، از شیفت صبح مدرسه به خانه می‌رود، نانی می‌خرد، می‌رود خانه، ناهار می‌خورد. مادر مریضش در بستر است، به ساحلی می‌رود که پدرش آنجا به شکل قاچاق ماهی می‌گیرد، ماهی‌ها را به مغازه‌ای می‌دهد، پول را می‌گیرد، به کافه می‌رود و پول را تحویل پدرش می‌دهد و دوباره به مدرسه برمی‌گردد و دوباره به سمت خانه می‌آید. یعنی تمام طول روز این دویدن را می‌بینیم. ترس، نگاه و سکوتِ زمانی، اساسی‌ترین مؤلفه‌هایی است که به لحاظ فرمی فیلمِ شهیدثالث را تعریف می‌کند. اگر خاطرتان باشد پلان اول فیلم، یک پلان بسیار مؤثر است که با لنز تله، لنز بسیار بلند، فیلم‌برداری شده؛ در این پلان زمانی که هنوز او را نمی‌شناسیم، روی لبه ریل راه‌آهن در حال راه‌رفتن است، و ما در سرتاسر فیلم صدای گذشتن و سوت قطار را می‌شنویم اما هیچ‌وقت آن را نمی‌بینیم. پیرمرد سوزنبانی داد می‌زند سرش که های پسر برو! پسر شروع به دویدن می‌کند و از ما دور می‌شود. خاصیتِ لنز تله این است که عناصر صحنه را به هم فشرده می‌کند. پسربچه به‌سرعت شروع به دویدن و دورشدن می‌کند، اما به نظر می‌رسد درجا می‌دود. گمان می‌کنم تمام عصاره فیلم در آن پلان هست. پسری که فقط می‌دود اما هیچ‌گاه جلو نمی‌رود. به قول فروغ که می‌گوید «نگاه کن تو هیچ‌گاه فرا نرفتی، تو فرو رفتی» انگار پسر فقط درجا می‌دود و تمام زندگی‌اش درجا دویدن است و به هیچ جایی نمی‌رود.
غلامی: خیلی دلم می‌خواهد همین‌طور از نگاه یک کارگردان فیلم را بررسی کنی. به نظرم فضاهایی هم در فیلم برای این‌گونه اظهارنظرها وجود دارد. اما در بحث اول خودت از لحن فیلم حرف زدی. این نکته‌ای است که بیشتر دلم می‌خواهد درباره‌اش بدانم. اصولاً لحنِ یک فیلم به لحاظ ابزاری چگونه ساخته می‌شود؟ البته بدیهی است بخشی از لحن فیلم از شیوه روایت و ایده فیلم نشئت می‌گیرد. لحن سهراب شهیدثالث در فیلم‌هایش چگونه شکل می‌گیرد؟
برزگر: به‌طور طبیعی لحن فیلم از شیوه روایت اتخاذ می‌شود، اما لزوما نه از داستان. شاید بهتر یا درست‌تر باشد این‌طور توضیح بدهم که اصلی‌ترین کار یک کارگردان، انتخاب است؛ انتخابِ بازیگران، لوکیشن، لنز، و نماها و ریتم و ضرباهنگی که انتخاب می‌کند. در حقیقت شهیدثالث با تقطیع کم و انتخاب لوکیشن‌های واقعی و دوری از دکور، و حرکات بسیار کم و به‌ندرتِ دوربین و نماهای طولانی، به این لحن دست پیدا می‌کند. به نظر می‌رسد در اغلب فیلم، لنز نُرمال است و دوربین ثابت، و شهیدثالث تلاش می‌کند دوربین را در نقاطی جای‌گذاری کند که کمترین قضاوتی در آن باشد. یعنی دوربین در جاهای معمولی قرار می‌گیرد و سعی می‌کند یا ثابت باشد یا زمانی را همراهی کند؛ اغلب در نماهای باز و استفاده از صدای محیط. در مورد صدا هم این توضیح را بدهم که درواقع صدا و حاشیه صوتی فیلم که بعدا انجام شده، خیلی ابتدایی است. یعنی گاه چند قطعه موسیقی در فیلم هست که واقعا استفاده درستی در فیلم ندارد و انتخاب درستی نیست و به نظر می‌رسد صداگذارانِ فیلم تصمیم گرفته‌اند از این میزان سکوت فرار کنند. سکوتی که باز هم از شاخص‌های لحن کارگردانی شهیدثالث است و در بقیه فیلم‌هایش تا آخر هم این را می‌بینیم. به فاصله دو سال بعد از این فیلم، شهیدثالث فیلم «طبیعت بی‌جان» را می‌سازد که حقیقتا یک گام بلند است در همه آنچه در سینما در نظر دارد. یعنی با شروع «یک اتفاق ساده» و اِتودهای شگفتی که در این فیلم می‌زند، تصمیم خودش را می‌گیرد و تکلیفش روشن می‌شود و «طبیعت بی‌جان» و «در غربت»، یعنی دو فیلم دیگرش که آخرین فیلم های او پیش از مهاجرت همیشگی‌اش از ایران است را می‌سازد و تکلیف خودش را در لحن روشن می‌کند که اساسا ابزاری برای کارگردان است. البته فیلمِ «در غربت» را در آلمان می‌سازد اما یک فیلم ایرانی محسوب می‌شود. تردیدی ندارم اگر هر کارگردان دیگری این فیلم‌ها را می‌ساخت حتما این لحن نبود. اینجاست که نقش شهیدثالث مشخص است؛ در استفاده از سکوت، جنس بازی‌ها، اندازه نما و تقطیعی که انتخاب می‌کند، فیلم بر میزانسن‌های طولانی استوار است تا تقطیع سریع. در تشریح این نگاه جایی می‌گوید: «من فیلم‌هایم را از زاویه نگاه یک نظاره‌گر می‌سازم و با این روش اجازه می‌دهم مخاطبانم خودشان به قضاوت بنشینند».
غلامی: چندان تمایل نداشتم به این موضوع بپردازم چراکه در بحث‌های قبلی‌ام، خاصه در بحث‌های ادبی آن را بارها مطرح کرده‌ام و تکرارشان برایم ناخوشایند است، اما فیلم «یک اتفاق ساده» به این تکرار ناگزیرم می‌سازد: در فیلمِ «یک اتفاق ساده» ما با شیءشدگی آدم‌ها و حتی طبیعت روبه‌رو هستیم. از عناصر بارز این شیءشدگی، تکرار است. تکرار در انجام یک کار بدون تنوع در رفتار و تغییر در عمل. محمد زمانی، بارها و بارها کارهای یکسانی انجام می‌دهد. چیزی شبیه ربات. پدر هم این‌گونه است، حتی محل استقرارش در میخانه سر سوزنی جابه‌جا نمی‌شود. در این میان شخصیت مردی که با کراوات در پشت میزی نشسته و به دیوار زل زده است، از همین قاعده پیروی می‌کند، به‌اضافه اینکه او نماینده ملال و روزمرگی نیز هست. اگر بخواهیم از این دید به فیلم «یک اتفاق ساده» نگاه کنیم، آن‌گاه سکوت و ترس معنای پیچیده‌تری پیدا می‌کند. شیءشدگی حتی در طبیعت نیز وجود دارد؛ قاب‌های تکراری که طبیعت را به تصویر می‌کشد از مفهوم شیءشدگی پیروی می‌کنند. حالا بحث جالب در این میان این است که چرا فیلم «یک اتفاق ساده» خسته‌کننده و ملال‌آور نیست با آنکه به‌آرامی روایت می‌شود و به‌آرامی پیش می‌رود.
برزگر: گمان می‌کنم تکرار در یک اثر هنری می‌تواند فُرم درست کند. تکرارِ مداوم و بدون هیچ تغییری، آن‌چنان‌که شما گفتید. و این شیء‌وارگی که البته این نگاه کمی فراتر از رئالیسم شهیدثالث است، یعنی یک‌جوری به ماهیت اشیا، طبیعت و آدم‌ها اشاره می‌کند. در حقیقت نشانگانی که در فیلم می‌گذارد و آنها را مدام تکرار می‌کند مثل جای ثابت پدر در میخانه، مثل فُرم معلم و حتی قاب‌هایی که از دویدن و خانه و مسیرهای محمد زمانی می‌گیرد، آنها را از این رئالیسم به چیزی بیش از آن و به ذات آنها می‌برد و این شاید تعریفی از ناتورالیسم هم باشد. بنابراین به نظرم فیلم در این زمینه موفق می‌شود که این شیءشدگی را به چنگ بیاورد. اما فکر می‌کنم یک جادویی در فیلم هست، یک تسلط و صداقتی در اجرای فیلم هست که مانع از آن می‌شود که ما از این تکرارها احساس خستگی و ملال کنیم، فیلمی که اساسا درباره ملال است. و به نظرم ملال در قرن جدید بخشی از ذات امروز آدم‌هاست و به چنگ آوردن این ملال، خودش می‌تواند یک داستان شنیدنی باشد که اشتیاق ما را برای دنبال کردنش بیشتر کند. وقتی ساختارهای سنتی معنا را می‌شکنیم، ملال را ایجاد می‌کنیم. شاید در همان صحنه‌های اول، فیلم با ما قراری می‌گذارد که منتظر چیز دیگری نباشیم، یعنی در کمتر از نیم‌ساعت اول، به یک فرمی در فیلم می‌رسیم که به هر حال تماشاگر تصمیم خودش را گرفته که فیلم را دوست داشته باشد یا نداشته باشد، و اگر کسی تا آخر فیلم را دنبال کند قطعا دنبال آن گره‌گشایی‌ها یا به سمت پایان‌های عادت‌شده در سینما نمی‌گردد. بنابراین از این نظر فیلم اصلا خسته‌کننده جلوه نمی‌کند. و باز در داستانِ زندگی خود پسر هم همین اتفاق می‌افتد و در طراحی و دقت مثال‌زدنی در سکانس شگفت‌انگیز پایانی فیلم؛ سکانسی که پدر تصمیم می‌گیرد به پسرش محبتی کند. ما در دو جای فیلم این را می‌بینیم، یک بار بعد از خاکسپاری مادر که اسکناسی به پسرش می‌دهد و می‌گوید برو در مدرسه غذا بخور، و در صحنه بعد که همه دوستانش در مدرسه دارند بازی می‌کنند و پسر با اشتیاق ساندویچی را گاز می‌زند. و سکانس آخر که می‌خواهد برای پسر کت‌وشلواری بخرد و آن اتفاق می‌افتد. و پایان فیلم که پدر دوباره بیرون می‌آید و با فاصله همیشگی خودش چند قدم جلوتر راه می‌افتد و پسر هم که کت‌وشلوار را درآورده و لباس خودش را پوشیده، دنبالش می‌رود و فیلم همان‌جا تمام می‌شود، با یک تأکید خیلی پررنگ که موضوع داستان ما همین بود. فقط همین که دیدید! فیلم چند روز از زندگی یک خانواده خیلی معمولی و شاید تکراری، بدون هیچ اتفاقی. و آن اتفاقِ ساده که عنوان فیلم است، شاید همان سکانس بی‌تأکید شهیدثالث بر مرگ مادری است که دکتر در نمای طولانی معاینه‌اش می‌کند و فقط یک دیالوگ می‌گوید: این که مرده. و از فردا ادامه همان شکل زندگی، حالا بدون مادر. به نظرم این‌ها توانسته جذابیت‌های به‌خصوصی را به فیلم تزریق کند که اگر تماشاگر -همان‌طور که عرض کردم- آن قرار را با خودش نگذارد که می‌خواهد یک فیلم عادی ببیند و با قراردادهای فیلم انس و الفت بگیرد، می‌تواند بسیار برایش جذاب باشد. هایدگر می‌گوید تشویق دیگر چندان تشویش‌انگیز نیست، ولی ملال هر روز ملال‌انگیزتر می‌شود. بله این شکلی جدید از درام است: ملال همیشه می‌تواند ملال‌انگیزتر شود.
غلامی: می‌خواهم به سکوت و نگاه برگردم که پیش از این درباره‌اش حرف زدیم. با سکوت، بسیاری چیزها از فیلم حذف می‌شود و نگاه جایش را می‌گیرد؛ یعنی بسیاری از مفاهیم که در لایه‌های زبان پنهان شده‌اند و با بیان به تجسد درمی‌آیند و به ذهنیتِ ما عینیت می‌بخشند، از میان برداشته می‌شوند. با سکوت و با حذفِ این لایه‌های پنهان زبان، نگاه جایش را می‌گیرد. فرقِ نگاه با بیان در این است که نگاه، تفسیر خودانگیخته‌تری دارد و تفسیری که از آن می‌شود کاملا شخصی است و محل منازعه نیست. زبان، محل منازعه است. شهیدثالث محلِ منازعه را حذف می‌کند تا به تعبیر‌های خودانگیخته میدان بدهد. این حذف در طبیعت نیز صورت می‌گیرد. در قاب‌های فیلم، بسیاری از عناصر طبیعت حذف می‌شود. زبانِ طبیعت هم به سمت نوعی بدویت یا سادگی پیش می‌رود. صدای پارس سگ‌ها و سوت ممتد قطار، صداهای ساده‌شده از دو جهان در دو زمانِ متفاوت هستند. قاب‌های طبیعت هم ساده‌اند و بی‌پیرایه، بدون کمترین عناصر اضافی. در زندگی محمد زمانی و خانواده‌اش نیز بسیاری چیزها حذف شده‌اند. همه امورات زندگی آنان، خورد و خوراک، پختن و شستن ظرف‌ها و خوابیدن، در همان اتاق مستطیلی صورت می‌گیرد. محمد زمانی برای خوابیدنش حتی بالش ندارد و این تأکید بر زمینِ صاف خوابیدن بدون بالش، بیش از آنکه تأکید بر فقر باشد، تأکید بر نوعی آرامش از حذف اشیا در قاب زندگی است و باید گفت فیلم «یک اتفاق ساده» درباره فقر و به بیان فقر به شکلی غیرایدئولوژیک می‌پردازد. کاری که در زمانه خودش بدیع است و به دور از کلیشه‌های رایج. این لحن و پرداخت، فیلمِ شهیدثالث را میان دو جریان فکری که یکی نگاه ایدئولوژیک به فقر داشت و دیگری نگاهی سانتی‌مانتال، قرار می‌دهد تا راه تازه‌ای را باز کند. می‌خواستم نظرت را درباره حذف در فیلم‌های شهیدثالث بپرسم.
برزگر: به نظرم خیلی درست تحلیل کردید؛ این حذف‌ها و جایگزینی‌ها در فیلم «یک اتفاق ساده» شهیدثالث به‌عنوان یک مبدأ را می‌توانیم در فیلم‌ها و در ادامه سینمایش هم ببینیم. در حقیقت همان اتفاقی می‌افتد که شما گفتید؛ زبان که می‌تواند سرمنشأ سوءتفاهم‌ها و محل منازعه باشد، جای خودش را به شکلی از نگاه می‌دهد، چه نگاهی که کارگردان از دریچه و جایگاه دوربینش به موضوع می‌کند و چه نگاه‌هایی که شخصیت‌ها در فیلم دارند، تا این تفسیرهای خودانگیخته برای تماشاگر و مخاطب هرمنوتیک‌‌وارتر باشد. این تفسیرها و تأویل‌های بی‌پایانی که می‌شود و هر مخاطبی از این نگاه می‌تواند انجام دهد. روبر برسون، فیلم‌ساز فقید فرانسوی در کتاب مهمِ «یادداشت‌هایی درباره سینماتوگرافی» که درواقع کتاب بالینی فیلم‌سازانی از این دست است و به نظرم بدون تردید شهیدثالث متأثر از او بوده است، جمله معروفی دارد که می‌گوید «حذف همه غیرضروری‌ها». این‌ها معتقد بودند و البته من هم در ادامه همین نگاه معتقدم که توضیح، اثر را مبتذل می‌کند. توضیحِ زیادی هر کاری را مبتذل می‌کند و فرصت کشف را از تماشاگر می‌گیرد. بنابراین حذفِ تمام توضیحات غیرضروری، یک اصل اساسی در هنر مینی‌مالیسم و نگاهی است که مشخصا شهیدثالث در این فیلم دارد. بنابراین فرصت را برای کشف و مکالمه بین مخاطب و اثر -چنان‌که باختین هم می‌گوید- پدیدار می‌شود، و به نظرم در این مسیر خیلی موفق است. نگاه شهیدثالث به فقر، فقط یک نگاه رئالیستی نیست که بگوییم او ذوق‌زده یا عصبی از موقعیت، بخواهد آن را تعریف کند. انگار این زندگی عادی که زندگی فقیرانه‌ای هم است، بهانه‌ای می‌شود برای بیانِ موضوعات عمیق‌تری و البته حتما ریشه در سیاست‌ها و نگاه‌هایش دارد.
به نظر من شهیدثالث یکی از سیاسی‌ترین فیلم‌سازان سینمای موج نوی ایران است، حتی اگر مصرانه تلاش داشت درباره هیچ فیلم بسازد. منظورم از به کار بردن صفت سیاسی‌ترین این نیست که شهیدثالث قصد داشت نسبت به رویکردهای سیاسی-اجتماعی وقت، لحن خصمانه‌ای به خود بگیرد. شاید حتی در کارهای او اثری از تعهد سیاسی بی‌واسطه یا صریح هم نباشد، اما در دوره‌ای که حکومت از رشد چشمگیر اقتصادی و تحولات خاص خودش حرف می‌زند، دوربینِ شهیدثالث به سمت زندگی آدم‌های در حاشیه مانده می‌رود که هیچ نوع تغییر و تحولی تجربه نمی‌کردند مگر مرگ، درست مانند فیلم «یک اتفاق ساده». این به خودی خود یک ژست خیلی مهم است که نَفس فیلم ساختن را تبدیل به یک کنش سیاسی می‌کند.
غلامی: بحث خوبی را مطرح کردی. با اینکه می‌گویی فیلم «یک اتفاق ساده» و سینمای شهیدثالث سینمای سیاسی است بسیار موافقم. برداشت‌های رایج و غلطی از ادبیات و سیاست، و سینما و سیاست وجود دارد. بسیاری سیاسی‌بودن را مترادفِ ایدئولوژیک‌بودن می‌دانند و برای اینکه با وضعیت موجود درگیر نشوند، علیه سینمای سیاسی یا درواقع به‌حق علیهِ سینمای ایدئولوژیک حرف می‌زنند، تا به‌نوعی سینمای غیرسیاسی را ترویج کنند. در هر صورت سینمای غیرسیاسی دردسرش کمتر است. کارگردان یا نویسنده‌اش هم کمتر دچار دست‌اندازهای کاری می‌شود. شما در یکی از بحث‌هایت از انتخابِ کارگردان حرف زدی. به نظرم نکته درستی است. کارگردان سویه‌های تکنیکی و محتوایی فیلمش را انتخاب می‌کند و بر اساس این انتخاب‌ها، لحنِ روایت او شکل می‌گیرد. سینمای سیاسی، یعنی سینمایی که مردم در آن حضور دارند، مردم در آن نفس می‌کشند. هر چیزی که تصویر واقعی از مردم ارائه دهد و هر چیزی که عیان کند مسیر رهایی چیست، سینمای سیاسی قلمداد می‌شود. از این منظر سینمای شهیدثالث هم سیاسی است. به تعبیر ژاک رانسیر، بُعد استتیکی سیاست یعنی تقلا برای زیستن در یک جهان حسی متفاوت. رانسیر می‌گوید استتیک سیاست یعنی درک رابطه قدرتمند انسان و جهان. این تعبیر بسیار با فیلم «یک اتفاق ساده» منطبق است. باز رانسیر درباره مبارزه طبقاتی نیز گفته درخشانی دارد؛ مبارزه طبقاتی یعنی دسترسی به نوع خاصی از زیست‌جهان از زیست‌جهانی دیگر، چیزی که شهیدثالث عدم بروز این امکان را در تکرارهای روزانه نشان می‌دهد، اما تماشاگر را به رهایی فرامی‌خواند. رهایی از این قاب‌های بسته در «طبیعت بی‌جان». دلم می‌خواهد از این منظر یا از زوایای دیگر، دست به مقایسه فیلم «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» بزنیم.
برزگر: در این مورد به‌خصوص به نظر می‌رسد رویکرد فیلم‌سازی مثل سهراب شهیدثالث به مقوله بازنمایی حاشیه‌نشینان یا شاید به عبارت درست‌تر، طبقه کارگر، مثلا در فیلم «یک اتفاق ساده»، خیلی مسئله‌دارتر از دیگر فیلم‌سازان موج جدید سینمای ایران باشد. در یک چشم‌انداز وسیع‌تر شاید بتوانیم آن را سینمای اندوه و ملال اسم بگذاریم، چون به شکل عامدانه‌ای از ثبتِ زمان مرده انباشته می‌شود، بی‌آنکه بخواهد دربردارنده محتوای خاص سیاسی باشد. من فکر می‌کنم در این سینما دیگر از آن آویزان‌شدن و چنگ‌زدن به پس‌مانده‌های سینمای ایدئولوژیک مثل تقدیس زندگی روزمره، یا غنا و بی‌زمانیِ اسطوره‌ای طبیعت خبری نیست. آنچه هست به نظرم بازنمایی جدایی انسان از محیط است و البته، ابتذال و خمودی رایج که در زندگی روزمره وجود دارد. از این نظر این تحول و تجربه، مثل مرگ در «یک اتفاق ساده»، یا اجبار و قهر در «طبیعت بی‌جان»، می‌تواند یک ابژه مهم در دست شهیدثالث و یک انتخاب خیلی دقیق باشد. کارگردان بعد از انتخابِ محتوا و خیالی که در ذهن دارد، برای به تصویر کشیدنش به زاویه دوربین، انتخاب بازیگران و رویکردش دست می‌زند. روشن است که خیلی از این فیلم‌ها می‌توانست با ترکیبی از بازیگران دیگر، مثلا بازیگران شناخته‌شده، آشکارا تبدیل به یک فیلم دم‌دستی و سطحی شود. این جسارت‌ها و انتخاب‌هاست که در گستره سینمای ایران ماندگار می‌شود و گرچه خیلی کم اما همواره در سینمای‌مان افرادی داشته‌ایم که چنین رفتارهای رادیکال را از خودشان نشان دهند. به نظرم اساسا ساختن فیلم توسط شهیدثالث یک کنش سیاسی است، یعنی خودِ ساخت فیلم به یک کنش سیاسی بدل می‌شود. اتفاقا زمانی که بیشتر هم‌دوره‌هایش سعی می‌کردند با مضامین رئالیسم اجتماعی و مسائل شهری فیلم بسازند، او هرگز آن معنای رئالیسم اجتماعی را در فیلم‌هایش نیاورد؛ یعنی به سمت بازنمایی طبقه فرودست در جامعه رفت و به تعبیر خودش هیچ پیامی را در فیلمش پنهان نکرد، چنان‌که خودش جایی می‌گوید: «پیام مخصوص پیامبران است و بس. اگر نجاری از روی ظرافت و سلیقه یک میز نهارخوری بسازد، به نظر شما پیام خاصی در این میز نهفته است؟ کار فیلم‌سازی هم کاری معمولی و پیشپاافتاده شده است. کمتر کسی‌ست که یک بار هوس فیلم‌سازی به سرش نزده باشد. کمتر کسی‌ست که خودش را همپای هنرمندان فیلم‌ساز و نوابغ نداند. به قول معروف عصر طلایی سینما عمرش به پایان رسیده و همه فیلم می‌سازند. پیام‌ها تمام شده است. موقعی که نوبت فیلم‌سازی من رسید پیام‌ها تمام شده بود و از این رو فیلم های من بدون پیام ماند». سیلی سخت به گوش بیننده
شرق: «روزمرگی» یکی از مفاهیمِ کلیدی در آثار سهراب شهیدثالث، فیلم‌ساز صاحب‌سبکِ ایرانی است که در فیلم‌هایش به‌مثابه وجهِ اندوه‌بار و ملال‌انگیز زندگی تصویر می‌شود. بازنمایی روزمرگیِ زندگی در آثار شهیدثالث به‌عنوانِ نوعی انتقاد اجتماعی بروز می‌کند یا «نقدی بر برنامه‌های کلانِ مدرن‌سازی ایران و زیربنای آن در رژیم شاه». ازاین‌رو است که دو فیلمِ نخست شهیدثالث یعنی «یک اتفاق ساده» (۱۹۷۳) و «طبیعت بی‌جان» (۱۹۷۴) را که در ایران ساخته شد، می‌توان نوعی پرداختِ انتقادی نسبت به وضعیت سیاسی و اقتصادی ایران در دوره پهلوی دوم به شمار آورد. دوره‌ای که ایران با سرمایه‌داری جهانی مواجه شده و نظام طبقاتی جامعه ایران را تغییر شکل می‌داد و فیلم‌ساز مدرنی مانند شهیدثالث به‌جای ذوق‌زدگی در برابر این هجومِ مدرنیته وارداتی به کشورش و نیز برخورد ارتجاعی با آن، به تبعات خواسته و ناخواسته این تحول می‌پردازد. به آن بخش از جامعه که مطرودند و در این مناسباتِ تازه جایگاه و منزلت درخوری ندارند. به‌تصویرکشیدنِ روزمره و تلخی آن از این منظر یکی از مهم‌ترین خصایص سینمای شهیدثالث است، چراکه او در همین روزمره و تکرار مکرر زندگی طبقاتِ بی‌صدای جامعه است که هولناکی تحولات اجتماعی و سیاسی را پیگیری می‌کند و به معرضِ دید می‌آورد. بازنمایی روزمره به‌تعبیرِ کریستوفر ملکُم گَو، در آثار این فیلم‌ساز تلاشی است برای ارائه بدیلی در برابر قالب‌های سنتی‌تر و مسلطِ فیلم‌سازی، نه‌فقط در سینمای هالیوود بلکه همچنین در دیگر قالب‌های سینمایی که در ایران و آلمان محبوبیت و رواج داشتند. شهیدثالث خود در مقاله‌ای نقدی تندوتیز درباره آمریکازدگیِ روزافزون سینمای آلمان غربی می‌نویسد و از تمایل شدید کارگردانان سینمای جدید آلمان به اقتباس از آثار ادبی کلاسیک گلایه می‌کند که به تعبیر او ناشی از «تنبلی و کاهلیِ» کارگردانانی بود که می‌کوشیدند نوابغ را از گور بیرون بکشند و به‌واسطه آنان برای فیلم‌های خود بودجه‌ای دست‌وپا کنند. شهیدثالث می‌نویسد: «واقعیت زندگی در جمهوری فدرال آلمان امروز را دیگر نباید در فیلم‌های ما بازجست. عذری که می‌آورند بدتر از گناه است: می‌گویند صرفه مالی ندارد. پتانسیل اقتصادی ندارد. فرهنگ فرهنگ است و تجارت تجارت! نمی‌فهمید؟… در نظام دموکراتیکی مثل نظام جمهوری فدرال، آدم توقع دارد انتقاد‌کردن مجاز باشد. آدم توقع دارد بتواند داستان‌هایی تلخ بر‌‌اساس واقعیات مسلم روز تعریف کند. مردم همیشه حاضرند به این قصه‌ها گوش کنند. دوست دارند درباره جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند چیزی بیاموزند». این مقاله و نامه‌ها و گفت و نظرهای شهیدثالث، تصویری از فیلم‌سازِ معترض و منتقد به نمایش می‌گذارد که از قضا انتقاد را از روزمرگیِ فرهنگ آغاز می‌کند. همان اتفاق ساده اما به‌شدت تلخی که در ایران نیز با آن دست‌به‌گریبان بود. فیلم‌سازی سرخورده از فضای فرهنگی ایران که ساختن فیلم درباره مسائل روزمره آدم‌های طردشده یا فراموش‌شده و حاشیه‌ای را سخت و گاه ناممکن می‌یابد. شهیدثالث در نامه‌ای خطاب به مرتضی ممیز، دوست و همکار قدیمی‌اش می‌نویسد: «نویسنده برای نویسنده می‌زند؛ گرافیست، گرافیستِ دیگر را بی‌ارزش می‌خواند؛ شاعر که آن‌قدر زیاد شده که حدومرزش… فیلم‌ساز جوان، فیلم‌ساز پیر را رد می‌کند، فیلم‌ساز پیر هنوز حرص جایزه جشنواره را می‌زند و نقاش سر نقاش را می‌بُرد. آیا این همان نیست که در دوره ما مرسوم بود؟ با حدت و شدت کم‌وبیش؟ نه!». روزمرگی و مخاطراتش تِم محوری تمام آثار شهیدثالث است. چنان‌که ملکُم گَو نقل می‌کند در فیلم‌هایی نشری آثار شهیدثالث که بر روزمرگی تمرکز دارند، وقایع و اعمال مبتذل و پیشپاافتاده روزمره به‌صورت مکرر و با تغییراتی بسیار کم اما تعیین‌کننده نشان داده می‌شود و بعد از فیلمِ مهم «یک اتفاق ساده»، اولین فیلم بلندِ شهیدثالث نمونه می‌آورد که در آن پسربچه یا شخصیتِ اصلی فیلم (محمد زمانی) وارد خانه می‌شود و در را پشت سرش می‌بندد و به تشک خالی که روی زمین پهن است نگاه می‌کند. جایی که مادر تازه درگذشته‌اش معمولا می‌خوابید. یا در صحنه دیگر که آن‌هم در خانه می‌گذرد، پسرک شامی حاضری و سردستی می‌خورد، کمی نان و نوشابه. «این صحنه‌ها البته فقط در پس‌زمینه چند صحنه دیگری که پیش‌تر در فیلم شاهد بوده‌ایم تکان‌دهنده می‌نمایند. صحنه‌ای که ورود پسربچه را به خانه نشان می‌دهد –خواه وقتی از مدرسه برمی‌گردد، خواه از کمک به پدرش در فعالیت‌های مربوط به ماهیگیری غیرقانونی- صحنه‌هایی که پسربچه پس از بازگشت به خانه از مادر بیمارش پرستاری می‌کند یا غذای داغی را که مادرش آماده کرده، نشسته بر لب پنجره، می‌خورد. این صحنه‌ها نقطه مقابل صحنه‌ای است که به آن اشاره کردیم: صحنه‌ای که پسرک تنها غذا می‌خورد و ایستاده نه نشسته. بدین قرار، تصاویری که پسرک را در حال غذاخوردن تنهایی نشان می‌دهند، حس خسران و غربت او را عیان می‌کنند در‌حالی‌که شیء روزمره‌ای چون یک تشک، لبریز از معنا می‌شود و یادآور حضور غایب مادر می‌گردد». نماهای طولانی و دور و تکرار مکرر برخی از مؤلفه‌های دیگر سینمای شهیدثالث است که با حواس‌پرتی از رئالیسم اجتماعی سعی دارد اخلاقِ فیلم‌سازی خود را شکل دهد.فیلم‌های شهیدثالث در حد فاصل روش‌های آزمون‌گرا یا تجربه‌گرایی فیلم‌سازی ساختاری/ ماتریالیستی و روش‌های سینمای قصه‌گوی سنتی جای می‌گیرد. به بیانِ اولاف مولر «فیلم‌های ثالث می‌کوشند با نشانه‌گیری دقیق سیلی سختی به گوش بیننده بزنند». منظور او از «سیلی سخت» همان دقتِ شهیدثالث در ساختاربندی تصویرهایش از زندگی روزمره به قصد واردکردن ضربه روحی به بيننده و نه از خود بیگانه‌ساختنِ اوست، «هنگامی که واقعه‌ای مشخصا ترومایی یا معنادار در زندگی روزانه شخصیت‌هایش اخلال می‌کنند».
– «شهیدثالث و زندگی روزمره»، کریستوفر ملکُم گَو، ترجمه: صالح نجفی، سایت تز یازدهم.
– «نامه‌ای از سهراب شهیدثالث»، ماهنامه کلک، شماره 30، سال 1371.
شرق