هنرهای گوناگون در سرزمین ما ازجمله هنر تآتر، قدمتی دیرینه دارند و سیر تكاملی آن‌ها در خلال رویدادهای تاریخی میهن‌مان ادامه یافته است. در کشور ما از دیرزمانی دسته‌های دلقک‌ها، مطرب‌ها، و بندبازها، نوعی نمایش خنده‌دار اجرا و برای مردم نمایش می‌دادند. این دسته‌ها در شهرها و روستاها گردش می‌کردند و صحنه‌هایی برای تماشای مردم ترتیب می‌دادند و قطعات کوتاهی از حرکتهای خنده‌دار، ساززن ضربی، و بازی‌هایی که برای مردم عجیب و جذاب بود، اجرا می‌کردند. و در این حرکات و قطعات ضمن بازی و شوخی به‌کنایه و گاهی به صراحت به طعن و تمسخر اولیای امور می‌پرداختند.
از دل این حرکتهای مردم‌پسند تآتر امروزی شکل گرفته است. تآترهای اولیه در کشور ما به‌شکل‌های “سیاه‌بازی”، “روحوضی”، “نقالی”، و “تعزیه‌گردانی” بود. نمایش سنتی سیاه‌بازی برآمده از آئین‌ها، جشن‌ها یا جشنواره‌هایی همچون آیین‌هایی مرتبط با نوروز اجرا می‌شد. اما ژانر (گونه) تعزیه و شبیه‌خوانی و ادامه حیات آن تا به امروز و در جامعۀ معاصر در حکم نوعی از هنر دراماتیک سنتی، ریشهای قدیمی‌تر در کشور ما دارد. دیلمیان که از سیاهکل پرچم و نماد خود را برافراشتد و پادشاهانی ایرانی و شیعی مذهب بودند، ستم و بیداد خلفا و داستان کربلا را به گونه شبیهسازی مجسم میساختند. بعدها تعزیه‌خوانی با آواز و همراه شعرهایی در زمینهٔ مصائب خاندان نبوت معمول گردید. تفسیر دربارۀ سیر رشد و تکامل آن به‌ویژۀ پس از صفویه به جستاری گسترده‌تر نیازمند است. شبیه‌خوانی ظاهراً در دورۀ ناصرالدین‌شاه در ایران معمول شد و رونقی بسزا یافت. در این زمینه کارهای پژوهشی ازجمله “تعزیه در ایران” (صادق همایونی)، “نمایش در ایران” (بهرام بیضائی)، “تئاتر در ایران” (فرخ غفاری)، اثر ماندگار “از صبا تا نیما” (تاریخ ۱۵۰ سال ادب فارسی) به‌قلم یحی آرین‌پور، و جستاری در همین زمینه از محمدجعفر محجوب در نشریۀ شمارۀ ۳ جشن هنر شیراز، گفته‌ها و نکته‌های فراوانی را در بر دارند. داستانسرائی و تعزیه به رخدادها و زندگی پیشوایان شیعه محدود می‌شد و بیشتر جنبه مذهبی داشت. روحانیان که در زمان ناصرالدین‌شاه از املاک، دارایی، و زمین‌های کشاورزی همراه با آب، به گونه فراوان برخوردار شده بودند در امور دنیوی مردم دخالت می‌کردند. آنان از آن‌جایی که وسایل تولید مادی را دراختیار داشتند از یک سو و از سوی دیگر لباس روحانیت بر تن داشتند، اقتداری ظالمانه را در امور جاری توده‌ها اعمال می‌کردند. آنان درعین حال عرصهٔ امور مذهبی را هم دراختیار خود داشتند و باورهای مردم را در مسیر مورد نظرشان اداره می‌کردند.
در جامعه‌ای که به طبقات و لایه‌های مختلف تقسیم می‌شود، ادبیات و هنر هم به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم و کم و بیش، از عقاید سیاسی، اخلاقیات، ذوقیات، و زیبایی‌شناسی ویژه طبقات ثروتمند و حامی حاکمیت و سلطه پیروی می‌کنند و آن‌ها را بازتاب می‌دهند.
“هنگامی‌که ناصرالدین‌شاه برای نخستین بار به اروپا سفر کرد و تآترهای اروپایی را دید، پس از بازگشت به ایران تکیۀ دولت را برای این منظور، باتوجه به سبک معماری آلبرت هالِ لندن بنا نهاد. اما چون روحانیان با نمایش و تآتر مخالفت کردند، تماشاخانه (محل تآتر) تبدیل به تکیه و محل تعزیه‌خوانی گردید. حقیقت امر این است که تآتر جدید و مدرن اروپایی همچون بسیاری دیگر از مظاهر غربی در زمان ناصرالدین‌شاه به ایران آمد. پادشاهان قاجار بازیگرخانه‌های خصوصی داشتند. فتحعلی شاه دو بازیگر خانۀ زنانه و مردانه دایر کرده بود و جمعی بازیگر از زن و مرد جزو ملازمان درباری بودند و از دولت حقوق می‌گرفتند ” [از صبا نا نیما ،ص ۳۲۳ ].
با اینکه شبیه‌خوانی‌ها جنبه عزاداری داشت، ولی شبیه‌خوانی‌های خنده‌دار مانند عروسی قریش، سلیمان و بلقیس، و امیرتیمور و والی شام هم بودند که که در مجالس مردانه و همچنین زنانه اجرا می‌شدند. صادق همایونی در کتاب دیگرش به نام “تعزیه و تعزیه‌خوانی” به‌تفصیل در این زمینه سخن گفته است. مؤلف با نقل به‌اختصار مضمون هر تعزیه به ما این امکان را می‌دهد که بتوانیم تنوع اسلوب هنری ژانر تعزیه را در حلقۀ هنر تآتری، تصنیف‌ها، و ترانه‌های به‌وجود آمده (که با خنده و شادی همراه است و با شبیه‌خوانی فاصله دارد) بیرون بکشیم و موضوع آن را درک کنیم. تعزیه نگاری و نوع نگاه به این موضوع- صرف‌نظر از قریحه هنری لازم،- با رویدادها و جریان‌های روز ارتباط مستقیم داشته، چندان که مردم آن‌ها را سینه به سینه نقل کرده و در کوچه و بازار به‌آواز می‌خواندند. این ترانه‌ها و تصنیف‌ها پس از انقلاب مشروطیت، درواقع جایگزین زبان آزاد مطبوعات کشورمان شد و همچون شوخی‌های نو ادبی به‌کار رفت و ادبیات جدید انقلاب در نخستین گام‌هایش از شکل و قالب آن‌ها استفاده کرد.
این تصنیف‌ها که در پرتو ساختمان و آهنگ ویژه خود با طبع ملت سازگار بود، بی‌درنگ پس از انتشار در میان مردم کوچه و بازار به دهن‌ها می‌افتاد و حس خودآگاهی را در آنان بیدار می‌کرد و به آگاهی‌شان کمک می‌رساند، توده‌های ملت را به جنبش و به مبارزه با رژیم استبدادی فرامی‌خواند و مردم را بسیج می‌کرد. با طلوع مشروطیت در ایران به سال ۱۲۸۵ خورشیدی، جوش و خروشی عجیب در زمینه ادبیات و فرهنگ به وجود آمد و تآتر نیز مانند دیگر بخشهای پهنه هنر از این تحول عظیم بهره‌مند گردید. در این دوره هنرپیشگانی چند، پای بر سکوی سن تآتر گذاشتند و تآترهایی متعدد پدید آمدند. نخستین تآتر در کشور ما در شهر رشت شروع به کار کرد. پس از آن در شهرهای تهران و اصفهان و تبریز، با فراز و فرودهایی، بازیگرانی به صحنه تآتر وارد شدند. فتحعلی آخوندزاده و آقاخان تبریزی از نخستین کسانی بودند که متأثر از هنر تآتر در کشورهای اروپایی، درصدد پایه‌گذاری و رواج تآتر در کشورمان برآمدند. آنان به‌سبک و سیاقی نو، نمایشنامه نوشتند. هرچند کار آنان گامی در راستای نیاز زمان بود، ولی تا رسیدن به تآتر کلاسیک مردمی راهی دراز درپیش بود. گویی تاریخ این مهم را بر دوش نوشین نهاده بود. فعالیت‌های او در این حوزه چنان بود که تآتر معاصر در میهن ما با نام عبدالحسین نوشین عجین گشته است. عبدالحسین نوشین تآتر مرده ایران را زنده کرد تا آنجا که نامش به عنوان بنیان‌گذار و پدر تآتر نو در تاریخ هنر ایران ثبت شد.
رفیق عبدالحسین نوشین از سال ۱۳۰۷ تا ۱۳۱۱ در فرانسه در رشته تآتر تحصیل کرد و از همان زمان با فلسفه فکری سوسیالیسم علمی آشنا گردید. بعد از بازگشت به میهن فعالیتش را در عرصه فرهنگ در رشته تآتر آغاز کرد. شماری از هنرمندان در نوسازی تآتر گرایش‌شان بر این بود که تآتر را بر پایه سنت‌های نمایشی در شمایل تآتر ملی پی‌بریزند. ولی نوشین اعتقاد داشت که نوسازی تآتر ایران تنها با فراگیری الگوهای تآتر علمی و مدرن امکان‌پذیر است. با اجرای نمایشنامه توپاز (به نام مردم) به سال ۱۳۱۲ و سه اثر نمایشی با همکاری همسرش، لرتا، به سال ۱۳۱۳ بر پایه داستان‌های شاهنامه فردوسی، نوشین مشهورترین فرد نوگرا در حوزه تآتر کشورمان شناخته شد. پس از مهرماه ۱۳۲۰، نوشین که یکی از مؤسسان و از رهبران وقت حزب تودهٔ ایران بود، “هنرکده هنرپیشگی” را تأسیس کرد. فعالیت‌های نوشین چنان گسترده شد که بر فضای تآتر کشور اثر گذاشت و آن را دگرگون ساخت. پرویز ناتل خانلری از اساتید این هنرکده هنرپیشگی نوشین بود و در آن تدریس می‌کرد و با دانش وسیعش در ادبیات در تربیت هنرآموزان این دانشکده از هیچ تلاشی دریغ نمی‌کرد. عزت‌الله انتظامی که از شاگردان نوشین بود، در حق استادش چنین می‌گوید: “نوشین تئاتر را به معنای [واقعی] کلمه در ایران پایه‌گذاری کرد” [“یادنامهٔ نوشین”، به‌کوشش نصرت‌اله کریمی، چاپ ۱۳۸۷].
حمید سمندریان در این ارتباط می‌نویسد: “نوشین در سال ۱۳۲۳ تئاتر فرهنگ را در خیابان لاله‌زار تهران به‌راه انداخت. با آغاز کار تئاتر فرهنگ و فعالیت‌های نوشین به‌سرعت همه فهمیدند که در هنر نمایشی ما دوران جدیدی شروع شده است ” [“یادنامهٔ نوشین”]. طی سه سال تلاش‌های بی‌دریغ نوشین تآتر به گونه‌ای گسترده جایگاه و مخاطبانش را پیدا کرد. تا سال ۱۳۲۰ هر از چندگاهی در شهرهای ایران به‌ویژه در شهرهای بزرگ و مرکز استان‌ها تآتر به‌نمایش درمی‌آمد.
با تأسیس حزب توده ایران فعالیت‌های هنری ازجمله اجراهای تآتری در کشورمان متحول شد. در مسیر این تحول خصیصهٔ بردباری و درستکاری اجتماعی بر واقع‌بین بودن، اشتیاق به نزدیکی جان‌ها، بیان شفاف و روشنگر اندیشه و کلام تبلیغ و بر آن‌ها تأکید می‌شد. در تماس دست‌ها و نگاه‌ها، ناگفته عهدی میان توده‌ها بسته می‌شد، پیمانی که پیام‌آور شادی و حرکت به‌پیش در انسان‌ها بود. نوشین، با تلاش جانکاه، فروتنانه و پیگیر این راه را ادامه داد. با بنیادگذاری حزب توده ایران و جذب شدن جوانانِ با استعداد در رشته‌ها و گرایش‌های مختلف هنری و همچنین روشنفکران، ادیبان، و دانشمندانی پرآوازه به حزب و گسترش هرچه بیشتر فعالیت‌های هنری، نه تنها تآتر و اجراهای تآتری در کشورمان متحول شد، بلکه در شعر و داستاننویسی معاصر به لحاظ مضمون و شکل و همچنین در نثر ادبی مقالات چه ژورنالیستی و چه علمی و هنری- و در ترجمهٔ متن‌های ادبی، رمان‌های خارجی، جستارهای علمی، و جز این‌ها، تحول‌هایی عمده به وجود آمد. در این واقعیت تردیدی نیست که بسیاری از نویسندگان، شاعران، هنرپیشگان، آهنگ‌سازان، نقاشان و طراحان معاصر، نخستین تجربه‌های فرهنگی خود را در پرتو راهنمایی استادان عضو یا هوادار حزب یا در بحث‌های پرشور در حوزه‌های حزبی کسب کردند و توانستند تحت تأثیر محیط آفرینشگر و فضای تشویق‌آمیزی که حزب به وجود آورده بود، نخستین گام‌های موفقیت‌آمیزشان را در خلق اثرهای هنری بردارند. با نگرش و دقتی علمی و عاری از پیش‌داوری در هریک از این عرصه‌ها و واکاوی ژرف و منصفانه، نقش بی‌بدیل حزب توده ایران به‌وضوح آشکار می‌گردد.
هنرمندان در این برهه زمانی به بزرگی مسئولیتی که بر عهده گرفته و به درستی راهی که برگزیده بودند ایمان داشتند. آنان به دردهای مردم که در خلال زمان‌های طولانی انباشته شده بود بیانی هنرمندانه می‌دادند و از حقوق زحمتکشان و تهیدستان دفاع می‌کردند. از دردها و خواست‌هایی که ریشه در بطن جامعه داشتند می‌گفتند. بدون اغراق و افراط زبان‌شان را با زبان توده‌ها که بیانگر آلام‌شان بود همسان میساختند. مسائل بغرنج را به زبانی ساده برای مردم توضیح می‌دادند و از واژگان و اصطلاحات و امثال و حکم خود توده‌ها بهره می‌گرفتند. آنان در کار تآتر با به صحنه آوردن آثاری درخشان جانی تازه در کالبد هنر تآتر کشور می‌دمیدند. تلاش این هنرمندان در صحنه تآتر و درخدمت به کل جامعه، جلب توجه تودۀ زحمتکش به لزوم آگاهی یافتن به رسالت مبارزاتی‌شان بود و آن را مدنظر داشتند. به این هدف با سعی فراوان و ذوق هنری اهتمام می‌ورزیدند. هنرپیشگان تآتر هنگامی که بر صحنه ظاهر می‌شدند، آگاهانه و دانشورزانه با هدف‌های بشردوستانه و دانش‌نهاد خویش به همگان لذت هنری و آگاهی اجتماعی می‌دادند. و این از الزام‌های سرشت رزم طبقاتی بود. حزب توده ایران به‌عنوان قلب تپنده جنبش بزرگ مردم ایران برای استقلال، آزادی و عدالت اجتماعی نه‌تنها بزرگ‌ترین گروه‌های تآتری و هنری تاریخ ایران را سازمان داد، بلکه نخستین کانون‌های هنر و ادبیات را پایه‌گذاری کرد. بسیاری از هنرمندان تآتر و سینما، بزرگان شعر و ادب، پرآوازه‌ترین مترجمان و نویسندگان و پژوهندگان سده جاری از هواداران حزب توده ایران بودند.
گروه تآتر نوشین و سپس اسکویی‌ها و همچنین محمدعلی جعفری، جوانان علاقمند را به تآتر جذب کردند و در مسیر پیشرفت هنری به آنان آموزش دادند و یاری رساندند. نوشین برای گسترش بیشتر فعالیت هنری‌اش تآتر فردوسی را در سال ۱۳۲۶ افتتاح کرد. در این راه بزرگانی چون صادق هدایت، سعید نفیسی، بزرگ علوی، و پرویز ناتل خانلری همواره به او مدد و یاری می‌رسانیدند. از نوآوری‌های برجستۀ نوشین، نقد تآتر قبل از نمایش آن بود. برای این کار از فرهیختگان دعوت می‌کرد تا قبل از اجرای عمومی به تماشای اثر بنشینند و نظر خود را بیان کنند.
به‌همین دلیل است که نام نوشین به‌عنوان بنیان‌گذار نقد تآتر نیز در تاریخ هنر کشورمان ثبت شده است. محمدرضا پهلوی، بنا بر کینه‌ورزی‌اش نسبت به مردم و عقاید مردمی و همچنین هراسان از نفوذ روزافزون هنر مردمی، دستور تعطیلی تآتر فردوسی را در سال ۱۳۲۷ صادر کرد. اوباشان او ضمن تخریب تآتر فردوسی اموال آن را هم غارت کردند. بزرگ‌ترین هنرمندان و استادان برجسته تآتر و سینمای کشورمان در سده گذشته و امروزه از شاگردان نوشین بودند. از جمله باید از علی نصیریان، نصرت‌اله کریمی، عزت‌الله انتظامی، محمدعلی کشاورز و نیز بسیاری از هنرمندان زن تآتر و سینمای کشورمان یاد کرد که در مکتب نوشین آغاز به کار کردند، مانند: توران مهرزاد، شهلا ریاحی، ایرن، عصمت صفوی و جز اینان. این زنان و مردان هنرمند در طول زندگی همواره به داشتن استادی چون نوشین افتخار می‌کردند.
زنده‌یاد نوشین چنان شیفته و عاشق کارش بود که حتی طی دو سالی که در زندان بود (از سال ۱۳۲۷-۱۳۲۹) به فعالیت تآتری خود از طریق راهنمایی شاگردانش ادامه می‌داد. حتی پس از فرار تاریخی‌اش از زندان به‌همراه سایر رهبران وقت حزب توده ایران، در دوران اختفایش نیز به‌رغم همۀ دشواری‌ها دمی از تلاش هنری بازنایستاد.
عزت‌الله انتظامی در کتاب خاطراتش حق مطلب را درباره استادش در این بازه زمانی بیان کرده است. پس از آن که نوشین در سال ۱۳۳۱ خورشیدی میهنش را به ناچار ترک کرد و تن به مهاجرت سیاسی داد، شاگردانش بر پایه آموزه‌های او، راهش را در تآتر سعدی ادامه دادند. دربار پهلوی چنان کینه‌ای از نمایش‌های مردمی که در تآتر سعدی به صحنه آورده می‌شد به دل داشت که پس از کودتای ۲۸ مرداد اوباشانش را به‌سرکردگی شعبان بی‌مخ برای تخریب و غارت تآتر سعدی گسیل و آن را به تلی از خاکستر تبدیل کرد. رژیم کودتایی پادشاهی با همۀ وحشی‌گری‌ها و برقراری و گسترانیدن خفقان بر فضای کشورمان، هرگز نتوانست به نفوذ معنوی حزب توده ایران در میان مردم پایان دهد. در غیاب نوشین و همسرش لرتا، شاگردان او در عرصه تآتر، این هنر مردمی و والا را زنده نگه داشتند و به‌سهم خود هنرمندانی فرهیخته تربیت و تحویل جامعه هنری ایران کردند که هرکدام به حق از سرمایه‌های هنری کشور ما محسوب می‌شوند.
در سال‌های ۱۳۳۰، با ظهور استعدادی نبوغ‌آمیز در تآتر ایران، در هنر نمایشی به شیوه‌ای که نوشین پی ریخته بود تحولی ژرف به‌وجود آمد. این کسی نبود جز رکن‌الدین خسروی، اعجوبه بزرگ هنر تآتر علمی و مردمی در میهن ما که اثرهای درخشانش شهرتی جهانی داشت. استاد جعفر والی درباره دکتر رکن‌الدین خسروی گفته است: “خسروی با دانش، هوش و استعداد خود صمیمانه و بی‌هیچ مزد و پاداشی به تآتر ایران خدمت کرده است” [نامه مردم، شماره ۹۲۶، ۷ مردادماه ۱۳۹۲].
از فعالیت‌های پرثمر رفیق خسروی ازجمله پروردن شاگردانی بزرگ چون: علی حاتمی، رخشان بنی‌اعتماد، گوهر خیراندیش و بسیاری از هنرمندان صاحب‌نام دیگر است. رفیق خسروی نشان داد که فرزند خلف حزب توده ایران است. حزبی که طی دهه‌های متمادی فعالیت پرثمرش به‌رغم همۀ دشواری‌ها و مانع‌های به‌وجود آمده از سوی ارتجاع شاه و شیخ، همواره در سنگر علم و دانش و هنر مردمی کشورمان نغزترین آثار علمی و هنری را ارائه داده است. بی‌تردید به‌علت همین کارنامه درخشان خدمت به میهن‌مان، مورد بغض و کین واپس‌گرایان بوده و هست و از سوی دیگر ارج و قربی شایسته نزد دوستداران علم و هنر و حق و حقیقت دارد. رژیم جهل و جنایت جمهوری اسلامی بنا به‌سرشت عمیقاً ارتجاعی‌اش از بدو استقرار کمر به‌نابودی هنر تآتر و دیگر هنرهای مردمی در میهن ما بسته است و با ترویج خرافات دینی در تلاش است تا چرخ تاریخِ فرهنگ و هنر را به عقب بازگرداند.
گفتنی است که خیابان قدیمی لاله‌زار را می‌توان ”خیابان هنر تآتر ایران“ نامید، چرا که بیشتر تآترهای مشهور کشورمان در آنجا قرار داشت. اما ضدیت رژیم ولایی با هنر تآتر آن چنان عمیق است که با تخریب تماشاخانههای تآتر در خیابان قدیمی لاله‌زار و ایجاد پاساژهای تجاری در آن، بافت و چهره این خیابان تاریخی را عوض کرد تا نه تنها تآتری در آنجا نباشد، بلکه “تاریخ” این خیابان معروفِ تهران نیز به فراموشی سپرده شود.
هنرمندان میهن‌مان در چهار دهۀ گذشته در نبردی نابرابر مقابل اقدام‌های ارتجاعی رژیم ایستاده‌اند. حزب توده ایران در این رزم پرشور و مردمی، به‌گواه تاریخ همواره در کنار توده‌ها و هنرمندان مردمی برای تحقق آرمان‌های والای انسانی بوده است و همچنان خواهد بود.
به نقل از ضمیمه فرهنگی «نامهٔ مردم»، شمارۀ ۳، ۱۳ مرداد ماه ۱۳۹۹